第２７回 尼ヶ崎彬『近代詩の誕生―軍歌と恋歌』
日本最初の「詩」は軍歌だった！？ 堂園昌彦
こんにちは。
今回は尼ヶ崎彬『近代詩の誕生―軍歌と恋歌』（大修館書店、２０１１）をやります。近代における詩の始まり、「新体詩」の話です。
以前、このブログで「新体詩はそのうちやりたいと思います」とか言ってましたが、今回がそれです。新体詩、って初めて聞くひともいるかと思いますが、まあざっくり、明治時代にできた、現代詩のご先祖みたいに思ってもらえればいいんじゃないかと思います。
そもそも何で私が新体詩に興味を持ったのか、話はそっからですね。
ひと言で言えば、よく語られる正岡子規とか『明星』とかの前には何があったのかなー、という興味からです。
第18回にも書きましたが、短歌の革命は明治30年前後に起きました。子規が明治31年に「歌よみに与ふる書」を書き、与謝野鉄幹は明治33年に「明星」を創刊しています。与謝野晶子の『みだれ髪』は明治34年です。だいたいこの辺からが「近代短歌」と見なされていて、人々の間で語られることも増えていきます。短歌史でもめちゃめちゃ記述が増えます。
ただ、その前はどんな感じだったの？ ということが気になりました。もちろん知ってる人は知っているんでしょうけれど、明治30年以降に比べてそれ以前は、語られることが少ない印象があります。
以前にも書きましたが、いろんな本を読んでみて、現在の私の把握をすごく大雑把に述べると、
①新体詩の登場（明治１０年代）
↓
②新体詩に影響を受けた様々な試み 落合直文・与謝野鉄幹など（明治２０年代）
↓
③「歌よみに与ふる書」（明治３１年）、『明星』創刊（明治３３年）
という感じです。
この前の「0．明治ひと桁代」には人々は政治と経済の改革で忙しく、極端なことを言えば、文学の改革まで回らなかったのです。
今回参考資料にした、岩波現代文庫の『座談会 明治・大正文学史（１）』に
中村（光夫） 明治の大体十年前後までは、西洋に興味がある人というのは文学に興味がない。それで文学に興味のある人は西洋に興味がない。
という言葉がありました。まあ、そういうことだったのでしょう。
もちろん、何にも起きてなかったわけではなく、勤王志士の和歌とか、次の時代を準備するものはあったみたいですが、今回はとりあえず置いておきたいと思います。
※
「新体詩」の始まりは、明治15年『新体詩抄』の出版がスタートです。
「新体詩」は自然発生的ではなく、かなり人為的に作られました。これは西洋の「ポエトリー」を日本に持ってこようとしてついた名前です。
西洋には「ポエトリー」というものがあるらしい。それは、俳諧でも和歌でもなく、また、漢詩でも戯作でもなく、俗謡でも浪曲でもない、また別種のもののようだ、ならいっちょそれを日本にも作ってやろう、とまあこんな感じの動機です。
『新体詩抄』は外山正一・井上哲次郎・矢田部良吉の３人の東京帝国大学教授が作りました。外山は社会学者、井上は哲学者、矢田部は植物学者であり、３人ともいわゆる文学の専門家ではありませんでした。
こういう新しいものには序文が大事です。序文はそれぞれ、漢文・漢文訓読文・戯作調の３つで書かれました。
程子曰……
というのと、
人常ニ善悪是非ノ差別ヲナスト雖モ……
というのと、
唯々人に異なるは、人の鳴らんとする時は、しゃれた雅言や唐国の……
みたいなのの、3つをわざわざ書きました。
なんで３つも書いたのか。それは、当時はまだ考えたことを適切に伝えるための文体自体が存在していないからです。言文一致体の開発はもう少し先の話です。なので、なんとかありあわせの漢文や訓読文や戯作の文体で伝えようとしているのです。
これ、なんか燃えませんか。伝えたい内容はあるのだけれどそもそも言葉がない、というときの苦し紛れの工夫が胸を打つというか。
なんというか、地球外生物に向かってなんとかメッセージを伝えようとするために、ボイジャー探査機にゴールデンレコードを載せたみたいな。ぜんぜん違うかもしれませんけど。
で、３つも書いたのですが、内容はほとんど一緒です。かいつまんで説明すると、
これまでの日本の詩は、日常の言葉を使ったものではない。新時代には誰にでも理解できるような、新しい詩の形式が必要だ。
また、内容面から言っても、和歌や川柳は短すぎて新しい時代の思想を表すことができないし、漢詩は元々外国語なので日本人には心地よい音調を作ることができない。
それで、西洋の詩を真似て、新しい形式の詩（新体詩）を作ってみた。これは自分たちではけっこういいんじゃないかと思う。
卑俗な言葉を使っているし、自分たちは文学の専門家ではないので、批判も受けると思うが、将来は評価されるかもしれないので発表してみる。
と、まあ、こんな感じでした。詩の言葉を、和語漢語西洋語ぜんぶごちゃまぜにして、今まで禁じられていた卑俗な言葉も取り入れて、さらには形式の縛りもとっぱらっちゃう、ということですね。
ただ、『新体詩抄』自体は、ほとんどの詩が七五調で書かれています。これもさっきの序文のときの話と一緒で、まだ七五調以外の読みやすい文体が開発されていないので、仕方なく七五調で書いているのです。
それで、『新体詩抄』に載っていた代表的な新体詩はこんなものです。
我は官軍我敵は 天地容れざる朝敵ぞ
敵の大将たる者は 古今無双の英雄で
之に従ふ兵（つわもの）は 共に慓悍（ひょうかん）決死の士
鬼神に恥ぬ勇あるも 天の許さぬ叛逆（はんぎゃく）を
起しし者は昔より 栄えし例（ためし）あらざるぞ
敵の亡ぶる夫迄（それまで）は 進めや進め諸共（もろとも）に
玉ちる剣抜き連れて 死ぬる覚悟で進むべし
外山正一「抜刀隊」
はい、読んでいただければわかるように、これは「軍歌」です。「抜刀隊」というタイトルで、日本で一番初めに作られた新体詩であり、かつ、当時、最も有名な新体詩でした。「軍歌」は新体詩の代表ジャンルだったのです。いま私たちが考える「詩」とはだいぶ隔たりがありますね。
「詩」っぽくないと言えば、『新体詩抄』には、論文まで新体詩で載っています。
そも社会とは何ものぞ 其発達は如何なるぞ
（中略） 種々な政府の違ひやら
違ひの起る源因や 僧侶社会のある故や
其変遷の源因や 儀式工業国言葉
智識美術や道徳の 時と場所との異同にて
遷り変りて化醇（かじゅん）する 其有様を詳細に
論述なして三巻の （中略）
これは、ダーウィンの進化論を社会現象に適用した、当時最新のスペンサーの社会進化論を七五調で説明したものです。これ、今の基準からすると、「詩」ではないし、「文学」でもないですよね。でも、堂々と『新体詩抄』には載っていました。
そもそも今ある論文の形式自体が日本にはなかったわけなんですが、なんだかすごいことになっています。
で、こうした論文みたいな「連続した思想」は、従来の和歌や俳諧では語ることができない、ということを外山は言います。
日本人が愛してきた短歌は恋の感想や季節の印象などを述べるものであり、劇的な物語や思考の軌跡などを語るものではなかった。（中略）そして『新体詩抄』の出現がもたらした影響は、おそらくこの点が最も大きい。（中略）青年たちの思考内容をそのまま表現するためには、従来の短歌や俳句はあまりにも短く、窮屈であったのだ。たとえば社会風刺なら狂歌や川柳などの短い形式でもかまわない。誰もが感じていることを一言で皮肉ればいいのだから。しかし連続した思想でなければ語れないことはあり、明治という時代はそのような表現欲求を青年たちに生み出したのである。（p.44,45）
そもそも、当時、「芸術」というものはありませんでした。「詩」は思想を伝えるための道具だったのです。
３人は元からそれを意識していました。『新体詩抄』に載る作品が初めに載った明治14年の『東洋学芸雑誌』には、こんなことが書いてあります。
まず前提として「我邦人の理学の思想に乏しきは識者の常に憂ふるところなり」と、日本人が科学的知識や思考の乏しいという状況認識を語り、「故に」科学の「性質及び効能」を世間に知らせるという雑誌発刊の目的を明らかにする。次に予想される問題として、世間の人が「この雑誌の読み難き」にうんざりするという反応を想定し、「因（よ）りて」領域を広げて「文芸上にわたれる平易なる文章をもその間にまじえ、甘苦相半ば」するようにした、というのである。（p.20）
要するに、科学思想を啓蒙するための、飴として、文芸作品を載せようということですね。当時はそれが「飴」になったのです。「まんが日本の歴史」みたいな発想ですね。
当時の知識人には焦りがありました。早く日本が変わり、西洋諸国と対等にならなければ、日本が滅ぶという焦りです。物品や制度は輸入できますが、精神と文化は容易には変わりません。そのため、『東洋学芸雑誌』は日本人の一般の人々の精神を変えるための土台をなんとか築こうとしていたのです。
ここら辺は、第21回の茂吉の話なんかを思い出してもらえればいいかもしれません。茂吉には、このような焦りはありませんでした。ある意味、第二世代である大正っ子らしいと言えるかもしれません。
さらに言えば、専門家にしか分からない雅語や漢語を廃止し、誰にでもわかるような文体を開発するということの先には、戦争があります。
ここには近代的な人間観や国民観が背後にある。それは学制や徴兵制とも無関係ではない。なぜ江戸時代にはそれなりにうまくいっていた寺子屋や私塾ではなく全国一律の学校制度が必要だったのか、なぜ強力な武士たちの軍隊ではなく全国から一律に徴兵された兵士でなければならなかったのか。ここで深く立ち入る余裕はないが、ここには国民のひとりひとりを平均した一律のものとみなし（そうでなければ学年制という教育システムは成り立たない）、その全員参加のゲームとして国家を運営しようという発想がある。そのためには文章は平明でなければならなかった。（p.27,28）
雅語と俗語の区別は、要するに身分制社会なんですね。専門家がわかればいいという。で、明治の時代はそうした身分を撤廃しようとしたんだけれど、その先には「国民国家」を形成して、徴兵制を敷くためであったと。
このあたりは、まあ歴史の教科書の話になるので、あんまりここでは立ち入りませんけれど。
ともかく、ある意味ではかなり功利的な、こうした目的が『新体詩抄』にはあったのですが、「新体詩」はやはり革命的でした。もう一度その特徴を箇条書きにすると、
・言葉を、雅俗、中国日本西洋に関わらず混ぜる
・誰でも読めるようにする
・七五調にこだわらない
・行わけをした
ということです。
最後の「行わけをした」というところですが、外山の「抜刀隊」は日本で初めて行わけを行った詩です。これは西洋の詩が「句（ウペルス）」と「節（スタンザー）」で区切られているのを参考にしたようです。
古典を原文で読んだことのある方はよく知っていると思うのですが、昔のものは行わけがされていません。源氏物語も、徒然草も、ずらずらと全部つながって書かれています。しかし、『新体詩抄』から「詩」に行わけが発生し、そうすると、途端に「詩」っぽくなるんですね。ある意味では、「詩」とは行わけのこと、とも言えるのです。
で、『新体詩抄』が出版された後のリアクションですが、なんと、たった二ヶ月ですぐに新体詩の投稿が始まります。また、『新体詩歌』や山田美妙の『新体詞選』など、新体詩の類書がどんどん出ます。
難しい決まりごとはないし、和歌とか漢詩とかと違って勉強しなくてもできるし、しかも、創始者は素人だ、じゃあ、自分もいっちょやってやろう、ということです。また、内容的にも「連続した思想」を表現したい人が、明治時代にはいっぱいいました。
ここ、かなり大事ですね。外山たちも、「自分たちは拙劣だが」という自覚はありましたし、それゆえ、文学側からは下手くそだとか、言葉がなってないとか、けちょんけちょんに言われるんですが、だからこそ、誰もが書いてみようと思った。この感覚が新しいジャンル成立時には重要です。
国木田独歩は明治30年に「独歩吟」という文章で、この頃のことを振り返って、こんな内容のことを言っています。
新日本を建設するに当たって全く欠乏していたものは詩歌だった。
（中略）まさにこの時、井上・外山両博士が主唱し編集した『新体詩抄』が出現した。嘲笑は四方から起こった。けれどもこの頼りない小冊子が、草の間をくぐって流れる水のように、いつの間にか山村の校舎にまで普及し、「われは官軍わが敵は」という没趣味の軍歌さえ各地の小学校生徒が足並み揃えて高唱するようになった。
文学界の長老たちが想像もしなかった感化をこの小冊子が全国の少年に及ぼしたのだが、その現象は当時一少年だった私のような者でないと知らないだろう。現実の影響力にもかかわらず、文学界は新体詩というものを決して歓迎してこなかった。
しかし時代は変わった。西南戦争を寝物語に聞いていた小児も今は堂々たる男児となり、新体詩はいつしか世人の眼に慣れて、その新しい詩形も奇異なものとは見えなくなった。（p.150,151）
明治15年に『新体詩抄』が出て、この文章は明治30年ですから、明治4年生まれの国木田独歩は11歳のときに「抜刀隊」を読み、26歳のときにそれを振り返っているわけです。感覚的には、いま、宇多田ヒカルのデビュー当時を思い出すとか、それくらいの時間の隔たりですかね。
そんなこんなで、新体詩はどんどん増えていきます。
※
で、外山たちは「自分たちは拙劣で」と言っていたんですが、文学側からは、実際めっちゃ批判が来ます。でかいところでは２つです。
まず一つ目が、伝統派の歌人からの批判。ここは「短歌のピーナツ」ですから、今回ここをメインに取り上げましょう。
代表的なところでは池袋清風（いけぶくろきよかぜ）のもの。この人は桂園派の歌人で、桂園派はざっくり説明すると、明治時代の宮中の御歌所をつかさどっていた一派です。まあ、伝統派の代表格といった感じですね。
池袋清風が明治22年に『国民之友』に発表した批判をまとめると、
新体詩は誰もがわかる詩が必要だ、と古語を使う和歌を批判するけれども、逆に新体詩の使う漢語も大衆には難しすぎるじゃないか。また、俗語や日常語を使うのは、そんなものはやっぱり詩歌として良くない。
というものです。やはり、歌人は雅俗の区別にこだわるわけです。
池袋清風は、「言葉遣いがあまりにも下手で品がなく読むに堪えない。草も木もない墓石だらけの野原のようで、死を感じて頭痛がしてきたほどだ」みたいなこと言ってます。なかなか飛ばしてますね。
しかし、清風は単なる保守派ではありません。同志社英学校で学んだ清風は、英詩を読むこともできましたし、知り合いに欧米の文学事情に詳しい外国人もいました。キリスト教神学さえ学んでいます。
なので、西洋の詩を訳すことにも、短歌でない詩を作ることにも、清風は反対ではありませんでした。しかし、それは「雅味」を持つ言葉で行うべきで、野卑な俗語や日常口語は採用するべきではない、という意見でした。
池袋清風が雅俗の区別をすること、日常語を否定し、歌語・古語を使うことにこだわるのは、ある意味では当然です。なぜならそれは、自らのアイデンティティーに関わることなのです。
先にも触れたように、この時代は「国民全員に伝わる言葉」の開発が急がれていました。「国語」の構築です。それは、身分制社会から、国民が平等である国民国家へと移り変わるためには必須だったのですが、歌人たちはその「国語」を和語を基準として作っていくべきだと考えていました。
つまり知識人は漢文や古語という共通語を持っていたが、下層階級は生活圏の人々と意思疎通できればよいので、狭い集団でしか通じない言葉で不自由がなかった。しかし国民国家としてはそれでは困る。徴兵した兵士に上官の命令が理解されないようでは戦争ができない。そこで文部省は標準的な「国語」というものを構築し、教科書を作成し、学校で普及させようとしていた。その「国語」の語彙として漢語を減らし日本古来の和語をもっと取り入れれば、日本人なのに昔の和歌がわからないなどということもなくなるだろうと清風は考えていたのだ。（p.173）
それゆえ、清風は、『新体詩抄』の中にあるイギリス詩人のトマス・グレイの翻訳詩を雅語の価値観に合うように「添削」してみせます。
元の『新体詩抄』の詩は、
山々かすみいりあひの 鐘はなりつつ野の牛は
徐（しづか）に歩み帰り行く 耕（たが）へす人もうちつかれ
やうやく去りて余（われ）ひとり たそがれ時に残りけり
四方（よも）を望めば夕暮れの 景色はいとど物寂し
唯この時に聞こゆるは 飛び来る虫の羽の音
遠き牧場（まきば）のねやにつく 羊の鈴の鳴る響き
といったものだったのですが、清風は、
さて清風はこの訳の措辞を細かに吟味してゆくのだが、まず初句の「かすみ」について以下のように論ずる。「山々かすみ」というのは「野山もかすみ」のほうがよい。そもそも日本の歌には四季の感情について規則があり、春はのどかなもの、秋は寂しいものと決まっている。「かすみ」は古来春ののどかな風景に使うのが慣用だから、これでは春の日がのどかに暮れて朧月夜（おぼろづきよ）にでもなりそうで、少しも寂寥の情が生じない、と。（p.175）
というようにコメントします。
簡単に言えば、和歌の伝統に「山々かすみ」という夕暮れ時に山が暗くシルエットになっている風景は出てこないから、和歌の伝統にある「野山もかすみ」という言葉に変えた方がいい、ということです。
当時の歌語は千年近い和歌の歴史の蓄積によって連想されるイメージや感覚が決まっており、歌人たちはそれを豊かな文化遺産として利用した。だからわずか三十一文字の短歌に多くの含蓄をこめ、複雑な思いを絡めることができたのである。しかしこれを逆に見れば、ありふれた語法ではちょっとした風景を詠んでも一つ一つの歌語に歴史的なイメージや思いがべたべたと絡みつき、結局伝統的な季節感の枠の外に出られないということである。「野山もかすみ」と言ったとたんにそれは伝統的な和歌の世界の野山になり、春ののどかな野辺や遠山桜にかすむ山になってしまう。だが「山々かすみ」という和歌らしくない語法はその連想を断ち切ることができる。夕暮れの山々のシルエットのイメージは伝統的な和歌にはないものであり、その手前に広がる草原を歩む牛の群れもまた和歌に詠まれたことはない。それは題材として新しいというだけでなく、歌語の連想を断ち切って自己完結する叙景であったという点で新しいのである。（p.176）
新体詩が新しい点はやはりここでした。「歌語の連想」を断ち切ることで、伝統の外に出ることが出来たのです。そして、明治30年代の正岡子規の革命は、このことの延長線上にあります。
和歌を学ぶとは、このような歌語の機能を学び、それを駆使できるようになるということだった。だから『新体詩抄』を見た歌人たちは矢田部らが文化資産としての歌語についてまったく無知だということに呆れ、青少年たちは和歌の世界にまったく囚（とら）われない詩歌の作り方があるということに清新な感銘を受けたのだ。子規が短歌の方法として「写生」を唱えて人々を驚かすのは少しあとの話である。「写生」とか「ありのまま」という情景叙述法が新鮮だったのは、個々の言葉が歴史的連想を求めるという和歌の約束を破棄し、それぞれの言葉がただ表面の意味だけで完結するという単純な語法だったからだ。（p.177）
清風の話に戻れば、清風も新しい時代の思想に合った「新体詩」が書かれるべき、ということには同意していました。しかし、もし新時代にふさわしい長い内容のものが書きたければ、和歌の延長としての長歌形式で行うべきだ、と考えていたのです。そして、先ほどのトマス・グレイの詩をこんな風に長歌に添削してみせます。
あし曳（ひき）の、遠山寺の、入相の、鐘のひびきは、かへりこぬ、けふの別れを、告げにけり、野末はるかに、うちむれて、野がひの牛の、帰り行く、声もあはれに、聞こえつつ、畑をたがへす、賤の男も、つかれはてけん、とりどりに、広き野中を、しづしづと、家路さしてぞ、帰りける、
こうなると見事に和歌の伝統の中に取り込まれるのですね。
その後、歌壇は西洋の長い詩に対抗する日本の詩歌形式は、長歌なのでは、という作戦を取っていきます。
まず西洋の高尚な芸術と日本の「風雅の道」とがほぼ対応しているという前提にたつ。次に、雅の文学である『古今集』などの和歌が、「芸術」としての日本文学の古典であると定める。そして芸術という観点からは、明治においてもこの雅の文学の系譜をひくものだけが正統な日本の詩歌であるということになる。こうなると新体詩さえも、時代のニーズに対応するために昔の長歌形式をリサイクル（復古）したものとか、和歌の題材や語彙や詩形などを「改良」したものであった、いわば和歌の変種にすぎないとみなすことができる。（p.181）
これ、なかなかすごいですね。「新体詩も和歌の変種にすぎない」！ いちど奪われた詩歌形式を、再び自分たちの内側に取り戻そうというか、そういう壮絶さがあります。
こうした考えの元で作られた代表的なものに、明治21年に発表された落合直文の「孝女白菊の歌」があります。52行の長編詩で、ストーリーとしては少女が行方不明の父をたずねて冒険の旅に出て、ハッピーエンドに終わる詩で、当時、広く愛唱されました。
阿蘇の山里秋ふけて
ながめさびしき夕まぐれ
いづこの寺の鐘ならむ
諸行無常とつげわたる
をりしもひとり門（かど）に出で
父を待つなる少女（をとめ）あり
袖に涙をおさへつつ
憂にしづむそのさまは
色まだあさき海棠（かいどう）の
雨になやむにことならず
という感じです。
平明な言葉を軽快な七五調で綴る長編の詩。『新体詩抄』のなかに置いても違和感はない。（中略）
ただ、外山のような俗語はここにはない。語彙に難解な古語はないが優雅を損なわないように選択されており、「海棠の雨に悩むに異ならず」といった伝統的な比喩も採用され、全体的に古典の気分を残している。つまり朗誦しやすい七五調にわかりやすい語彙で構築された現代風長歌である。（p.184）
このように明治20年代の時点では、まだ歌人たちは伝統的な雅語を手放していません。しかし、新体詩が示した新しい時代の気分は、確実に歌人たちに影響を与えていきます。簡単なところでは、語彙が増えたり、価値観が広がったり。
落合直文も後の明治26年に「あさ香社」という短歌結社の前身のようなグループを作り、そこから与謝野鉄幹らが出てきます。また、落合直文・与謝野鉄幹・正岡子規・佐佐木信綱ら、明治の短歌の革新者たちは皆、新体詩の制作またはそれに近い、軍歌・唱歌の制作の経験がありました。
そして、この流れが、明治30年代の短歌の革命につながってきます。まあ、今回はこの話はこれくらいにして、明治20年代の話はまた今度にしましょう。
※
はい、話を戻しますと、『新体詩抄』にはもうひとつの強力な批判者が現れました。それは、同じように西洋の価値観に影響を受けながらも、外山らとはまったく違うかたちで「ポエトリー」を日本に導入しようとした「西洋派」です。その代表的な一人が、森鷗外になります。
西洋派はいらだっていました。 本来、自分たちがやるはずだった「ポエトリー」の紹介を先にやられてしまい、しかもそれはなんだか変なものになってしまっています。そりゃそうです。論文や軍歌まで「新体詩」に含めた外山らは、「ポエトリー」をかなり拡大解釈していると言えるでしょう。
では、『新体詩抄』の人々と、西洋派が捉えた「ポエトリー」の違いはどういったものだったのか。それは、西洋派は「ポエトリー」を近代西洋が作り出した「芸術」という概念の元で考えた、ということです。
西洋派の指導者たちはたいがい英語、ドイツ語などの西洋語をよくし、西洋の詩や文学論を読み、訳し、紹介する中で自分の詩についての考えを固めていった。そのとき何が起こるだろうか。近代西洋の詩論は、近代西洋の文学・芸術の制度に従って詩について語っている。つまり、西欧一八世紀に確立した「芸術」の制度を前提としている。その制度の下では「芸術」の一部として「文学」があり、さらにその一部（ないし代表）として「詩」というジャンルがあるとされる。（p.198）
西洋派が重んじた「芸術」の基本概念、それは「芸術のための芸術」という考え方でした。
鷗外に先だって芸術の独立性を訴えたのが、坪内逍遥の『小説神髄』です。
衆知のとおり、逍遥は小説の存在理由を社会的有用性（勧善懲悪とか政治思想の啓蒙とか）ではないとし、ただ市井の人々の人情や生活ぶりを描写すればよいとした。これ以降、日本の小説の書き方は一変したと言ってよい。（p.203）
小説の存在理由は社会的有用性ではない。これは、科学的思想を啓蒙しようとした『新体詩抄』とは、まったく違う考えだと言えるでしょう。
そして、さらにその考えを引き継いで発展させたのが、森鷗外です。
この西洋の芸術論にもとづいて日本の新体詩を論じた代表が森鷗外であった。彼は明治二一年に留学から帰ると、同志を集めて新声社を旗揚げし、文学活動を開始する。そして翌二二年五月、『国民之友』誌上に「『文学ト自然』ヲ読ム」と題した評論を発表した。この論説こそ、西欧の芸術論に依拠して芸術を倫理から切り離すべきことを説く、日本で最初の宣言であった。（p.203,204）
鷗外は、芸術は倫理に関わらない、と宣言しました。善と美を分け、芸術が美を追求するときには、時として不道徳を伴うことができる、ということです。これは、現在ではかなり一般的な考え方でしょう。まあ実際はほんとに道徳的とはなにか、とか、ポリティカルコレクトネスの問題とか考え出すと、なかなか難しいですが、一般的には、芸術表現上では、通常の社会では不道徳とされることも表現することができます。じゃないとギャング映画とか成り立ちません。
そして、鷗外はこうした考えを元に、外山に論争を仕掛けます。その際の主なフィールドは絵画論だったのですが、そのおおもとには、外山の「芸術は思想を伝える道具」という考えと、鷗外の「芸術は審美的な目的以外あってはならない」という考えの対立がありました。
結果、この論争は鷗外が勝ちます。実際には鷗外は外山との論争では、外山が言おうとした内容に対する批判ではなく、細かい用語の妥当性について、「ドイツ美学ではそう言わない」のように、ねちねちと重箱の隅をつつくことでイニシアチブを取っていくという作戦を取り、それに外山が沈黙したことで勝利宣言をした、という側面があるのですが、論客として有名だった外山を黙らせたとして、この論争は鷗外の名を非常に高めることになります。
そして、文学者たちの間では、この「芸術のための芸術」という考えがその後主流になっていきます。鷗外は明治22年に新声社の仲間たちと翻訳詩集『於母影（おもかげ）』を出版するのですが、文学史上では、言葉が拙く通俗的な外山らの『新体詩抄』ではなく、この非政治的で非社会的で、かつ優美な日本語で書かれた『於母影』こそが近代詩のルーツだとされることも多いようです。
※
その後は島崎藤村、与謝野晶子らの活躍。そして、象徴詩がでてきますが、いいかげん長くなったのでその辺は省きます。本を実際に読んでみてください。
この本のあとがきには
本書は日本の近代詩が先の見えない暗闇の中を歩き出し、やがて薄明の中で進むべき道を確定し、全力で走り始めるまでの記録である。それは順調な経過ではなかった。先頭集団は後続の集団に突き飛ばされ、踏みつけられた。試行錯誤が繰り返され、確信をもって別の道を進む者もいた。メンバーたちは互いにののしりあい、あるいは徒党を組み、公衆の面前で争った。だからこれは戦いの記録である。明治十五年から四十年まで、およそ二十五年間の出来事である。（p.296）
とあります。盛りだくさんの内容なのですが、それがたった25年間で起きているのです。
しかし、25年、本当に短いですね。今から25年前と言うと、穂村弘『シンジケート』が1990年ですから、2016年の今年はだいたい25年後ですね。
先にも触れましたように、語られる詩の歴史上では、「西洋派」が提唱した「芸術のための芸術」という概念が定着し、その後はそのラインのみ芸術は語られることになります。いま、私たちを支配している芸術に対する価値観も、基本的にはこの「芸術のための芸術」の上に成り立っているでしょう。
通常ならば、それで、めでたしめでたしです。しかし、この本がユニークなのは、歴史の中で葬り去られてしまった外山の価値観を評価しているところです。
今回触れられなかったこの本の第九章では、外山が行った数々の詩の実験に触れています。それは朗読だったり、自由律だったり、感動を基準とした詩の評価だったりするのですが、そのどれもが、「芸術のための芸術」という芸術界の決まりごとを覆す可能性がありました。
今日の美学者たちの間では、何が「芸術」であるかを決めてきたのは芸術家や評論家などの芸術関係者の言説、アメリカの美学者ダントーの言葉を借りれば「アートワールド」であるとの認識が一般化している。マスメディアはこのアートワールドの決めた「芸術」の定義に従って芸術報道を行う。このとき大衆と感動を重視する外山の見解は、一種のエリート集団であるアートワールドにとって「芸術」と「非芸術」の境界を危うくする通俗的芸術観でしかない。外山の敗北は、彼の理論の欠陥のためというより、「芸術」の領域の決定権が大衆ではなくアートワールドにあるという近代芸術のルールのためだと言える。（p.291,292）
現在でも、「芸術」は「芸術」と枠を設けた時点で、ゆっくりと死んでいきます。現代の詩歌の行き詰まりは、この「芸術のための芸術」という考えにあらかじめ織り込まれていたとも言えるでしょう。そうすると、「芸術」という名のもとに排除してしまった外山の試みのほうに、活路があったかもしれないのです。
ただ同時に、やっぱり日本の詩の始まりが「軍歌」ということは、覚えておいたほうがいいんじゃないか、という気もしています。
このブログでも何度か触れている、近代詩史をテーマにした漫画『月に吠えらんねえ』の第26話「純正詩論」では、今回触れた近代詩の流れを振り返る箇所が出てきます。私はこの回、かなり興味深かったです。
（清家雪子『月に吠えらんねえ ５巻』p.230より）、
このコマの後ろに引用されているのが、外山正一の「抜刀隊」です。近代詩の始まりはこの詩に求められます。
「おれたちの詩は西洋詩の模倣から始まった」
というのが、今回のブログで触れたところです。
（『同』p.231より）
同じく、明治22年・森鷗外『於母影』、明治30年・島崎藤村『若菜集』、明治41年・蒲原有明『有明集』と続きます。 「20年程度で『詩』として形作られていった」とありますが、この短さには、何度も立ち止まりますね、私は。
そして、話は太平洋戦争中の戦意高揚詩に及びます。戦争中の詩人・歌人・俳人たちの行動は、この漫画のメインテーマのひとつです。
「詩」はずっと役に立たないものでした。詩人は社会から役立たずと罵られ、金になる小説を至上とする文壇からも軽視されます。それが、太平洋戦争では、詩が「戦意高揚」として、社会から熱烈に求められます。詩人たちはそれに応え、戦争詩をたくさん書きます。それは、「詩」が初めて社会から必要とされた時代でした。具体的には、高村光太郎や斎藤茂吉の戦争詩・戦争歌などを考えてもらえばいいと思います。
この漫画では、
「社会が最上と認めるものが芸術の価値ならば」
「日本近代詩の頂点は」
「あの無残な」
「響きも実験精神も何もない」
「雰囲気に追い立てられ無理に生み出された出来損ないの」
「戦争の詩なんだよ」
というセリフのあと、次のコマがあります。
（『同』p.243より）
このコマでは、近代詩の始まりである外山正一の「抜刀隊」と、太平洋戦争の戦意高揚詩が結び付けられています。終わりが始めに戻ってくる。日本近代詩が始まりに持った「軍歌」という出自が、太平洋戦争に復活してきます。
その時、外山らのやったことは、はたしてどういう意味を持つのでしょうか。
さて、私には手に余る問題ですし、特に結論はありません。しかし、この辺のことは何度も考えてもいいんじゃないかと思います。
では、今回はそろそろお終いです。お疲れさまでした。
あ、いっこ文句を言い忘れていました。この『近代詩の誕生―軍歌と恋歌』、私にはかなり面白い本だったのですが、ひとつだけ気になるところがあって、それは、「引用する古文のうち、詩歌以外の文章は原則として現代文に訳す。訳文は〈 〉に入れて掲出する。」とかいうわけのわからないルールがある点です。これは本当に最悪だと思いました。たぶん、国文学の専門家ではない私みたいな一般の読者に配慮をした、ということなんだと思いますが、単純に原文と現代語訳を並置してくれればいいことなのに、こんなことをやられてしまうと、著者の「現代語訳」が本当に正しいのか判断がつかず、論自体の信憑性が疑わしく見えてきます。なので、このブログでも、なんだかもやもやとした引用しかできなかったので、今回、このブログからの孫引きはやめていただければ幸いです。国木田独歩くらい元の文章を載せてくれよ、と思いましたよ、私は。
それでは。
第２６回 永田和宏『解析短歌論』
「ない」を見る眼 土岐友浩
「短歌のピーナツ」第10回で、塚本邦雄の『新撰小倉百人一首』を取り上げた。その名の通り、百人一首を丸ごと選び直そうという壮大なコンセプトの本だが、塚本は藤原定家の「焼くや藻塩の身もこがれつつ」に替えて、次の一首を採っている。
見渡せば花も紅葉もなかりけり浦の苫屋の秋の夕暮
定家25歳のときの作。新古今和歌集の「三夕」のひとつとしても有名な歌だ。
「苫屋（とまや）」は、粗末な家のこと。海辺の荒涼とした風景を目の前にして、定家は、王朝和歌の絢爛とした花や紅葉の世界にはない「美」を見出した。
塚本は特に上句の「見渡せば花も紅葉もなかりけり」を絶賛している。
春の桜花、秋の紅葉とは王朝人の心を尽す自然美の代表であつた。夏の時鳥と冬の雪を加へれば、四季の眺めは揃ふことにならう。（中略）抽象の抽象、心象風景とは言つても、もはや、五弁の桜や、血紅の楓のその形など、源氏物語の明石の巻にちなんで、須磨明石あたりの、当時の実景に即した作品などと言ふ、素樸で強引な論議のあったことが、むしろ不思議なくらゐだ。「浦の苫屋」もまた、心の中の透明な屏風絵の、薄墨色の幻であつた。「なかりけり」、この否定が、そのまま「無」と呼ぶ唯美主義の呪文になることは自明であらう。何もないことの安らぎと充足感、と言ふより、花と紅葉の存在を打消すことによつて生れた「虚（ヴァカンス）」の、存在を越えた豊かさが、この一首の命だ。（塚本邦雄『新撰小倉百人一首』）
と引用してみたものの、塚本の思い入れが強すぎるのか、鑑賞文としては何を言っているのかわかりにくいかもしれない。
ポイントは初句の「見渡せば」だろう。
よく考えるとこの「見渡せば」は不思議で、ふつうの散文的な感覚だったら「見渡せど花も紅葉もなかりけり」と、逆接で言うのが自然なはずだ。
「見渡せば」と、あたかも定家は花や紅葉がそこに「ある」かのように詠いつつ、その幻は第三句目で「なかりけり」と打ち消される。
「ない」は不思議だ。
「ない」と言われることによって、かえって心のなかにその存在が際立つ。
そのことに僕が気づいたのは、俵万智の『あなたと読む恋の歌百首』を読んだときだった。
二十年前のタキシイドわれは取り出でぬ恋の晩餐に行くにもあらず 前川佐美雄
この歌を取り上げ、俵はこう書いている。
日本語は、その文末にくるまで、全体が肯定なのか否定なのか、わからない。「明日わたしは学校に行き」まででは、行くのか行かないのかは、はっきりしない。掲出歌では、その特徴が巧みに生かされている。
初めてこの歌を読んだとき、結句にいたる寸前まで、私の頭のなかには「二十年前のタキシイドを取り出し、恋の晩餐にいそいそと向かおうとする男」の図が描かれていた。それが「行く」までいって、その後「にもあらず」と否定されてしまう。ここにきて、描かれた図は、すべて空しく消え去ることになる。その落差。
「だったらなんで、タキシイドなんか取り出すのよお」と、心のなかで口をとがらせた。そこでハッとする。行くためではなく、行かないのに取り出すところが、◯しいのだ。
――いま、◯の中に入れる言葉をさがして大いに迷った。「悲しい」とも言えるし「楽しい」とも言えるし、また「寂しい」ようにも思われる。（俵万智『あなたと読む恋の歌百首』）
当時僕はまだ高校生で、前川佐美雄のことは何も知らなかったが、この鑑賞文にはとても心ひかれた。「恋の晩餐」に行くためにタキシードを取り出すよりも、行かないのに取り出すほうが、なるほど、ずっと深い。それを「あらず」の一語で表現できる、短歌のすごさ。
記憶を遡れば、このとき僕は、「ない」の不思議さを知ったのだと思う。
＊
『解析短歌論―喩と読者』は、1986年発行。永田和宏の二冊目となる評論集である。高安国世の後を継ぎ、塔の主宰に就いて間もない時期の著書だ。
永田和宏の歌論と言えば「問と答の合わせ鏡」が有名だが、それは最初の評論集『表現の吃水』のほうに収録されている。
本書は全四章構成。
第一章では「序にかえて」として、「認識の方程式」と「自己否定の回路」の二編が収められている。
タイトルの「解析短歌論」といい、「方程式」「回路」といい、いきなり理系っぽい用語がたたみ掛けてくるけれど、数式や図が出てくるような類の本ではない。
第二章が比喩論で、第三章が読者論。サブタイトルに「喩と読者」とある通り、この二章が本書のひとつのテーマとなっている。
永田は、短歌における「喩」を、物事をわかりやすく説明するための「たとえ」というよりも、もっと積極的で、能動的な表現として注目した。
読者はそのような参加によって、全く新しい認識の一つの型を経験することになるのだ。作者の意図へ、読者（もちろん第一番目の読者である作者も含めて）の思惑が激しくスパークする、その尖端に、作品以前には決して経験し得なかった世界への新しい認識が開かれること、それを私は短歌における喩の本質として期待したいと考えているのである。
「自己の『いのちのあらはれ』なる短歌はこの意味に於ていとほしいのである」と茂吉はいう。だが私は「いとほしい」歌よりは、その一首が自らに何らかの爪痕を残すような、世界の亀裂をその深淵を垣間見せてくれるような、怖ろしい歌を読みたいと思うし、また作りたいと思う。
詳しい内容はひとまず措いて、「喩」の表現可能性に賭ける永田の熱意が、よく伝わってくると思う。
今回は、最後の第四章、とは言うものの分量にして本書の半分、120ページを占める「虚像論ノート」を中心に読んでいきたい。
「虚像論ノート」のテーマはひとつ、〈見えないものそれ自体を、いかに表現するか〉である。
永田は最初に、透明人間が頭から包帯を取って〈無〉になっていく場面をたとえに引きながら、こう述べる。
リンゴの皮のように剝ぎ取られてゆく包帯あるいは「表皮」の内部は、何も存在しない空間、いわば虚の空間であろう。それを逆にいえば、〈何も存在しないこと〉を表現するためには、〈何も存在しないこと〉がそこに存在することを相手に納得させるための仕掛けなり、工夫が必要だということだ。
存在するものを書くことは簡単だが、「何も存在しないこと」を書くには、どうしたらいいのか、と永田は読者に問いかける。
本書でその「仕掛け」や「工夫」の手がかりとなるのが、高安国世の歌集『虚像の鳩』である。
表題になったのは次の一首。
羽ばたきの去りしおどろきの空間よただに虚像の鳩らちりばめ 高安国世
『虚像の鳩』が発表されたのは1968年で、このとき高安は、歌集名が端的に表している通り、「虚像」の表現に腐心していた。
私の歌の多くは、何か現実には欠けているものを現実を通じて求めようとしているかとも思われる。そこにないもの、なくなったものをうたうことによって、あるべきものをさし示し、空虚を通じて充実を希求すると言ってもよいかもしれない。ないことをうたうより、あるものをうたえ、と批評されたこともあるが、あるものがなくなった、あるいは、あるはずのものがないおどろきをうたうことも、私のうたわなければならない衝動のひとつである。 （高安国世『虚像の鳩』あとがき）
永田が高安の短歌に出会ったのが、ちょうどこの時期だった。高安自身はまもなくこのテーマから離れてしまうのだが、「虚像」の問題は永田の心に長く残った。
私（永田）は、歌との出合い頭に、「ないものを歌う」という難題と、交通事故のように出くわしたことにもなる。（中略）にもかかわらず高安国世の方は、どうやらそのような危険地帯からはあっさり撤退してしまったようなのだ。置いてきぼりをくらった恨みつらみは別にあるとしても、それでは「虚像」なる概念に対して、実際にはどれだけの仕事を残して立ち去ったのか、そのあたりのことを自分なりに確認してみたい、というのが、このノートのテーマである。
というわけで、永田は『虚像の鳩』を読みながら、高安が残した「ないものを歌う」という研究課題を追求していくことになる。
まず永田は、
広場すべて速度と変る一瞬をゆらゆらと錯覚の如く自転車 高安国世
のような独特の直喩表現に着目する。
「錯覚の如く」というのは、散文ではあまり見ない不思議な比喩だ。この他にも『虚像の鳩』には、「幻の如く」「けぶりのごとく」「まなうらのごと」という直喩が頻出する。
永田の解説を見てみよう。
実際には車窓から見た、発車する瞬間の駅前広場かなにかの情景であろうが、それを「広場すべて速度と変わる一瞬」と表現したとき、物象定かならず絵の具の溶けるように流れ出した世界のその一瞬が、映画の一カットのように作品の時間の流れの中に甦る。（永田和宏『表現の吃水』*1）
列車が進み出す一瞬、目の前の風景が揺らぎ、そのなかで、たまたまそこに停まっていた自転車に作者の意識が向かう。
「錯覚のように」とは、「錯覚ではない」ということで、逆説的にこの自転車の現実感が浮き彫りになっている。
次のような歌はどうだろう。
ふりむけばたちまち暗き黄の色に大公孫樹立つ日陰の深さ 高安国世
永田は高安国世の「影」の表現に注目し、例歌を10首ほど挙げている。この歌はそのひとつだが、単に「日陰」と言うのではなく、その深さを見つめることで、公孫樹の存在感が強調されている。
これは公孫樹という実体を伴う影の表現の例だが、永田はこれ以外にも、「実体不在の影」や、「実体よりも確かに知覚される影」の歌など、様々に描かれた影を見ていく。
黒き鳥影の如くに枝移る樹の内部（うちら）ひろくほの暗くして 高安国世
「影の如くに」とは、シンプルだが、厄介な比喩だ。作者は「黒き鳥」という「実体」を見ているはずが、「影のようだ」と言うのだ。先の議論を持ち出せば、「影のようだ」という比喩は、「影ではない」ということで、この鳥の存在感を際立せるはずだけれど、はたしてこの「鳥」に実体はあるのか、ないとしたらその「影」は、どこに行ってしまったのか……。
ややこしくなってきたので、角度を変えて、本文で永田が引用している佐藤信夫の『レトリック感覚』の一節を読んでみよう。
ピエールがいない（*2）……という否定表現は、ピエールの存在を消し去るどころか、いないピエールの姿をありありとえがき出すのである。ピエールを言語によって消去する方策は、否定することではない。何も言わないことであろう。（略）しかし、いったん「ピエールがいない」といってみた途端、ピエールはその否定によって、満たされぬ期待のように、裏切られたまなざしの先の欠如として、虚の姿をあらわすだろう。否定表現はレーザー光線のように、虚の像をえがき出す。 （佐藤信夫『レトリック感覚』）
「否定表現はレーザー光線のように、虚の像をえがき出す」というたとえが面白い。僕は堂園昌彦さんのこんな歌を思い出す。
僕もあなたもそこにはいない海沿いの町にやわらかな雪が降る 『やがて秋茄子へと到る』
「僕もあなたもそこにはいない」が謎めいている。「そこにはいない」なら、二人はいったい、どこにいるのか。あるいは、どこにもいないのか。それとも「虚の像」としてそこにいるのか。
考えているうちに、海に降る雪は消えてしまうが、町に降る雪は積もるだろう、とか、そんなところにも想像が及ぶ。
下句の字足らずも、一首全体の「いない」感につながっているようだ。
さらに「ない」の表現のヴァリエーションとして、永田は「影」の他に、高安の「風」や「空気」の表現を取り上げる。
髪になびく風見えているそれのみに命の奥処（が）吹かれいたりき 高安国世
郭公の声わたるとき潤いてこまかに満てる空気を知れり
「風」や「空気」は目に見えないものだ。しかし、髪の動きや、郭公の声から、高安はそれをつかまえようとしているという。
僕は、永井祐さんのこのあたりの歌を連想した。
風が、くるくると回るバス停のポールに映画みたいな人生 『日本の中でたのしく暮らす』
くちばしを開けてチョコボールを食べる 机をすべってゆく日のひかり
まさしくこれらは、風や光という、見えないものが見えてくるのが眼目の歌だ。見えないものの動きを描くことによって、風景がいきいきと立ち上がってくる。
さりげないようだけれど、こういう表現は、実際にやってみるとよくわかるが、とても難しい。
永田も自分の試行錯誤の経験をノートに書いている。たとえば『不思議の国のアリス』に出てくる「笑い猫」のモチーフを短歌に表現しようとして、二首ほど作ったいうエピソード。
少し私（永田）自身のことを書けば、なんとかこのイメージを作品化したいと、いくつか試みてきた。近いところでは、
朝々を塀の上より見下ろして笑うこともなきこの猫よ
は、当然この猫を思い浮かべていただかなければアホかということになるだろうし、先日の歌会で残念ながらわかっていただけなかった拙作、
鬼灯ほどの灯をともしたる暗室に呼びもどされて微笑ゆがむ
も、写真現像という場面で、人間の顔かたちが現われ出る以前に、笑いだけが現われて、現像液の揺れの中にゆがんで見える、と歌いたかったのである。
さて、本書は他にも「序詞」の研究や、「ないということ」を「もともとないもの」と「なくなったもの」の二つに分けた分析などが展開されるのだが、そろそろここで一区切りとしよう。
「虚像論ノート」の最後に永田は「これまであまり考察の対象とならなかった、この、ほとんど不可能とも思える問題に対して、さまざまの試行を重ねたものである。結論ではなく、問題提起として、思考実験として読んでいただきたい」と述べている。
この「思考実験」という言葉に、注意を払っておきたい。
永田は本文でも、
もう一度断っておくが、これはあくまで作品を一つのテクストとしてそこからどのような問題をひき出せるかという思考実験にほかならないのであり、作品批評や作品鑑賞とは、おのずからその領域を異にしている。
と言い、この「虚像論ノート」で繰り広げられた一連の「読み」は、必ずしも作品に対する批評や鑑賞ではない、と読者に断っている。
そのことを踏まえつつ、僕は思考実験の続きとして、
青と黒切れた三色ボールペン スーツのポケットに入ってる 永井祐
たとえばこのような歌を、「ない」のひとつとして読んでみたくなる。
この三色ボールペン、おそらく赤いインクが残っているのだろうが、読者の脳裡に浮かんでくるのは、青や黒のインクをたくさん使ってきた作者の仕事ぶりや、ボールペン一本分の時間、まずはそういうものだろう。
「赤だけ残った三色ボールペン」と「青と黒切れた三色ボールペン」とでは、物としては同じでも、それが意味するものはまったく違うのだ。
「ない」を意識すれば、「青」と「黒」という色やその意味を読んでいきたくなるけれど、ふと、もしかしたら、この歌の本当の眼目は、やはり最後に残った「赤」なのではないか……、という気がしてくる。
仕事で消費された「青」や「黒」ではない時間。
歌のどこにも書かれていない「赤」という色に、だからこそ作者が何かを託している、というのは僕の読みすぎだろうか。
書きながら、なんだか僕自身がだまし絵の世界に迷い込んでいるような気もするけれど、ともあれ、こんな風に「ない」という視点から短歌を読んでみるのも、面白い。
「ない」とは、なんだろう。
第２５回 安田純生『現代短歌のことば』
永井祐
こんにちは。
今日は、安田純生『現代短歌のことば』（邑書林）です。
1993年刊。
これは、文語に関するお話です。
近・現代の短歌で使われている文語が、そのベースとなっている平安時代の文語と
どのようにちがうのかっていうのを、こと細かに検証していく本です。
最初に言っておきますが、僕は文語文法とかに特にくわしくありません。
大学の入学試験で古典をやりましたが、それ以上専門にやったことはない。
だから活用とかも覚えてるわけじゃないです。
そんな人が読むわけだから、ハードルは低く構えてもらえるとうれしいです。
この本には、へえと思うことがたくさん書いてあります。
はじめの項からさっそく、
秋風の吹きにし日よりおとは山峰のこずゑもいろづきにけり 紀貫之
（略）
貫之の生きていた時代では、書きことばと話しことばとの間に、まったく同じとまではいえないにしても、それほど大きな違いはなかった。貫之は、人と話すときにも「吹きにし日」とか、「いろづきにけり」とかいっていたはずで、日常生活のなかでのことばが、おおよそそのまま歌のことばとなっていたのである。
あ、そうなんだ、と思って。
わたしが無知なだけなのかもしれないんですけど、和歌とか読むときに、貫之がじっさいに普段「にけり」とか発語しているという想定を、あまりしていなかったんですよね。
紀貫之がそんなガチガチの口語野郎だとは思っていなかったというか。
詩歌というのはなんだかんだ日常生活の一段上にあるもので、普段はもうちょっと俗語っぽいものをがちゃがちゃ話してるような先入観を持っていたんですけど。
和歌の言葉っていうのは、わりと当時の口語と近いものだったんですね。
しかし時代は下って、現代の短歌の文語というのは↓
日常生活のなかの言語体系とは異質なものだといえる。そして（現代の短歌の）文語は、古い時代の言語体系にもとづいて表現しようとしたものであり、その古い時代とは、貫之が生きていた平安時代ころを指す。（略）
そのように文語を捉えると、文語には二つの種類があることになる。一つは、貫之の生きていた時代すなわち平安時代の言語体系を意味する文語であり、もう一つは、その言語体系を志向した言語を意味する文語である。二種とも文語と呼んでいたのでは、どうもややこしい。前者の文語と区別して後者を文語体と呼んでもいいが、さしあたり、後者をヤマカッコ付きの＜文語＞とし、前者を単に文語として、以下を述べていきたい。
＜文語＞が成立したのは、日常生活のなかの言語がどんどん変化して文語の体系が崩れていくにもかかわらず、和歌を詠んだり文章を書くときには、古い時代の言語体系にのっとっていこうとしたためである。＜文語＞は、本来、文語に一致しているのが理想であった。しかし、文語と日常語との差が大きくなればなるほど、文語と一致した＜文語＞を書くのは困難になる。文語と日常語との差が大きくなれば、文語についての正しい知識を得るのが難しいうえ、文語を使っているつもりでも、日常語が折々に顔を出して似て非なることばになりがちである。（略）現代短歌の＜文語＞が、文語とかなり違っているのは、しばしば指摘されるとおりである。
これが、この本のとりあえずの前提です。
それで、具体例を引用しながら、現代の短歌の文語のあり方を見て行きます。
たとえば、「べし」に関して。
こぎいでぬと人に告ぐべきたよりだに八十島とほきあまの釣舟 藤原家隆
歌意は置いておいて、「告ぐべき」のとこを見てください。
これは、動詞「告ぐ」の終止形＋助動詞「べし」の連体形です。（「たより」につながるから連体形です）
助動詞「べし」は、このように「告ぐべき」とか、「越ゆべし」とか、活用語の終止形に接続するのが本来の形になります。（ラ変型の活用をする語には連体形に接続する）
なのですが、
現代短歌では、（略）活用語の連体形に「べし」を続けた例が非常に多い。
雫のごとき銀杏もみじの中の窓 許さん許してなお飢うるべく 永田和宏
遠からず蝶形花冠むらさきに反りひらくごと春はくるべし 小中英之
赤き樹液いきづき垂らすふるさとの大楓(おほかへるで)のおもはるるべし 小池光
「飢うる」「くる」「おもはるる」はいずれも連体形であり、本来の文語文法ならば、
終止形に接続して、「飢うべく」「くべし」「おもはるべし」となるはずのものです。
だからわりとまあ、ストレートに間違ってるわけなんですけど、
「現代短歌の用法として、すでに定着しているごとき観がある。」くらい、
よく使われている形です。
なんでこんなことになるのか、安田さんによると、たぶん口語、というか日常的に
使っている現代語に影響を受けているのではないかと。
要するに、「飢うる」の裏側には口語の「飢える」があって、「おもはるる」の裏側には口語の「思われる」がある。「くる」に到っては文語動詞「く」じゃなくて、ほぼそのまま口語の「くる」なんじゃないかと。
このような例が、この本にはたくさん紹介されています。
次は「かたみに」をやりましょう。
ちぎりきなかたみに袖をしぼりつつ末(すゑ)の松山なみ越さじとは 清原元輔
百人一首の歌ですね。「かたみに」は「互いに」にの意味の副詞、
「かたみに袖をしぼりつつ」で「びっしょりと涙に濡れた袖を、お互いに何度もしぼりながら」という意味になります。
でも、「かたみに」は現代でも使われている「たがいに」の古い形というわけでは
ないそうです。
「たがひに」は実は古代から存在し、主に漢文訓読調の文章で使われていたという住み分けがありました。
けれどここで、「たがひに」と「かたみに」の意味が近いからといって、「たがひ」＝「かたみ」じゃなかったんですね。
「たがひ」は、現代でも「互いの意見」とか「お互いが注意する」とか言うのと
同じように、本来は名詞だった。
しかし「かたみ」はそうではなかった。「かたみに」があるだけで、「かたみ」だけ
取り出して「かたみの」「かたみを」「かたみが」という表現を作ることはできなかったみたいです。
降り出づるけはひ言ひつつ別れ来ぬ互(かたみ)の傘を確かめあひて 大西民子
外に出ず互(かた)みを友として遊ぶ二人子(ふたりご)をわが危ぶみ目守る 高野公彦
しかし、現代の短歌ではこのように「互の」「互みを」と作っている。
これも誤用になります。パターンはさっきと同じ、
「かたみ」の背後に口語の「たがい」が隠れていて、表現の際にそっちの使い方が
出てきちゃったということになるかと思います。
ほかに「かたみなる」という元来はなかった表現が使われていることを受けて安田さん
はこう言います。
「かたみに」は、現代の日常語ではない。そのためかえって、作者のこころのなかで現代語からの類推が働きかけ、さまざまなかたちに変容していくのである。
ちなみに、一応引用しておきますが、
（略）現代短歌の＜文語＞が、どのように文語と相違しているかを知るのも、実作者として決して無駄なことではあるまい。本書をまとめた目的も、そこにある。文語文法（これは、平安時代の言語体系を基本にして、奈良時代以前の要素を加味したものである）を剣となし、現代短歌の＜文語＞を切り捨てることを意図しているのではなく、そもそもそんな蛮勇を、私は持ち合わせていない。そのあたりを誤解しないでいただきたい。
とのことです。
ともかく、
短歌の文語体について考えるにはとても有益な本だと思います。
特に、文語体が現代語・口語からの影響を奥深く受けているものなんだなというのは、
この本を読んでいてたびたび思わされます。現代的な名詞が文語体に詠み込まれたりというのはよくあることですが、それ以上に深いものがある。
個人的には、
どうして近代以降の短歌だと、それほど文語とか勉強していない自分でもけっこう読めて、和歌だととたんに読めなくなるのか、ずっと不思議だったんですけど、その理由がちょっとわかった気がしました。
それについては、近代に「近代的自我」が生れて、短歌が我の歌になっただとか、和歌を支えていた文化的共同体が失われたとか、そういう説明がよくなされていて、わたしはそのどれにもなんとなく納得してなかったんですけど、
この本を読んで、すごく単純に言葉が違うからなのかなと思いました。
文語と＜文語＞って、やっぱりかなり違うもので、
＜文語＞のほうは、つまり近代以降の文語は、実は相当「口語」なんだなと思って。
つまり、「飢うる」はかなり「飢える」であり、「かたみに」はかなり「たがいに」なのであって、だから読めるのかな、と、ちょっとそんなことを考えました。
第２４回 小高賢『宮柊二とその時代』
宮柊二と戦後社会 堂園昌彦
こんにちは。堂園です。
今日やる本は、小高賢さんが1998年に五柳書院から出した『宮柊二とその時代』です。
この本は、戦後を代表する歌人・宮柊二の生涯を主にその作品を丁寧にたどりながら振り返っていく評伝です。「その時代」とあるように、宮柊二の生きた時代背景も浮かび上がらせようという作品ですね。
この本、読みやすく分かりやすい良書です。宮柊二は特にその前半生は波瀾に富んだ人生なのですが、この本はだいたい260ページでスッと読める。たしか、世評も高かった気がします。作品を多くひきながら、その人生や思想を考察していく、バランスの取れた筆致です。
そんなわけで良い本なのは確かなのですが、一方で、実際読んでみるとわりと変わった本というか、なかなか難しい問題を含んでいるところもあるなあと、私は思いました。
まあ、その「難しい問題」はとりあえずおいといて、内容を見ていきましょう。
小高さん自身ははっきりとそういう風な線引きをしているわけではないのですが、この本を通読していくと、従来語られることの多い、いわゆるアララギ―近藤芳美―前衛短歌といったラインの短歌史とは別のものとして、宮柊二を捉えていたことがわかります。
それは、次のような言葉によく表れています。
宮柊二の新しさは、このような大衆社会のなかの個人の考察に満ちているところにある。インテリ（前衛）でもなく、しかし庶民（労働者）というわけではない。そのどちらでもある。いわゆる都会生活者のもつこのような問題が、作品のなかに透き通ってみえてくるところにある。
「アララギ」は土屋文明、紫生田稔、近藤芳美、高安国世といった、社会の上層に属する指導者たちと、労働現場に携わるものたちとの共同組織であった。指導し、指導されることに疑いは持たれなかった。ところが戦後の時間がたつにつれ、そのような二極対立構造の捉え方では社会全体が見えなくなってしまう。
「中間小説」「中間文化」という言葉に象徴されるような事態が訪れていたのである。
宮の作品は、この中間者の苦しみやかなしみであり、そして悩みなのである。（p.200）
つまり、宮柊二を戦後の社会でマスを占めた層の代表として捉えているんですね。
アララギ―近藤芳美―前衛短歌というのは、少数派のインテリがリードした短歌の歴史です。『短歌という爆弾』や『短歌の友人』などに表れている穂村弘さんの史観も、基本的にはこのラインに乗っていると言っていいでしょう。
（もっと言えば、少数派でインテリで、かつ男性歌人が作った歴史ですね。以前の土岐さんの記事にもありましたが、アララギから引かれる短歌の歴史には女性の歌人は出てきません。この本にはそういったテーマは出てきませんが）
しかし、戦後の短歌には、そういったインテリ層の短歌だけではなく、膨大な大衆層がいました。文学的に意識の高い少数派から、新聞歌壇に代表されるような一般層まで短歌が広がっていったのが、戦後の短歌の流れです。
小高さんは、そのような戦後の短歌のありかたの象徴として宮柊二を規定しているのです。この把握はすごく変わった把握というわけではないですが、はっきりと語られるのは意外と珍しい気がします。
※
この本はこんな言葉で始まります。
ひとりの歌人の肖像は、誰であれ、その第一歌集のタイトルによってイメージされる。（p.8）
なるほど、名言です。確かに、茂吉は『赤光』、白秋は『桐の花』という感じがします。他に考えてみても、あーたしかに『海やまのあひだ』で、『歩道』で、『水葬物語』で、『わがからんどりえ』で、『シンジケート』で、『汽水の光』だわ、という感じがしますね、それぞれ。
で、宮柊二の第一歌集は『群鶏』です。ぐんけい。軍鶏ではありません。群れてるにわとり。
ここに小高さんは意味を読み取ります。こんな感じです。
鶏はごくありふれた小動物である。他の動物にも殺される。特別な意味を持たない。それをあえて自分の歌集のタイトルに選ぶ。ここに宮柊二の主張を強く感じとっていいのではないだろうか。つまり、私は今後「群鶏」で行く、「軍鶏」で生きてゆくのではありません――という控え目であるが、ゆずらない強固な申立ての存在を感じる。（p.9）
ふむ、なるほど。小高さんは、歌集の代表的な連作「悲歌」からタイトルをとらずに、『群鶏』としたところに、宮柊二の主張を読み取っています。
他に宮を評する言葉で有名なのは、師の白秋が宮柊二に言った「君は暗い」「君は何故孤独なのだ」「君の歌は瘤の樹をさするやうだ」というものです。これ、超有名なセリフなんですが、なんかこう、師弟の関係性がわかる言葉ですよね。宮柊二、というとついついみんな引用しちゃう言葉です。
ここからは、あんまり声高には主張したりはしないんだけれど、自分の譲らないところは譲らない、という姿勢を読み取ってもらえればいいのではないかと思います。
アララギ、近藤芳美、前衛短歌に共通している特徴は、論争的であり、とにかく弁のたつ人々でした。宮柊二とは、そのあたりに明確な差異があります。
宮柊二の前半生で大事なトピックは、乱暴にまとめると、３つです。
①実家の没落
↓
②白秋に弟子入り
↓
③戦争で中国・山西省へ
まず、①実家の没落ですが、宮柊二は新潟県北魚沼郡堀之内の出身で、父は書店経営をしていました。宮柊二が小さい頃はうまくいっていたようなのですが、上越線の開通とともに商圏が移り、だんだんと没落していったそうです。で、宮柊二も旧制中学に通っていたんですが、その上の上級学校には行っていません。
当時、旧制中学に通えるということは、かなりのハイクラスに属していて、そのまま上に進んで、エリートの道を歩むのが普通でした。それが、進学をあきらめて家業を手伝っています。
要するに、エリートコースからのドロップアウトということが、宮柊二の始まりにあるわけです。
で、そのまま実家にいてもつらいですから、宮柊二は東京に上京します。20歳の頃です。そこで、職を転々とします。新聞配達とか、額縁屋とかやり、いろいろあって、1935年（昭和9年）、23歳のときに白秋の秘書になります。②のところですね。
このころ白秋は晩年で、糖尿病でだんだんと目が見えなくなってきていました。宮柊二はその秘書として、口述筆記をしたりしていたそうです。
白秋は宮柊二を買っていて、目をかけていたのですが、宮柊二は不安です。本当に筆で食べていけるのかと。さらに、長子であり、一家を支えなければいけないプレッシャーもあります。あと、白秋はけっこう気性の激しいひとで、住み込みの弟子はかなり大変だったと、他の本で読んだこともあります。まあ、いろいろあったのでしょう。小高さんは、文学的には白秋的な文学のあり方から脱出を計ったのだろう、と読んでいます。
そんなこんなで、1939年（昭和14年）、27歳のときに、白秋のもとを辞去し、富士製鉄の前身である富士製鋼所に就職します。白秋は説得するのですが、宮は聞き入れません。
当然、白秋はめっちゃ不機嫌になるのですが、その直後に、まさに入社して三カ月しか経ってないところに、日中戦争に召集されます。宮の友人の野村清は
この出征という事態は偶然にも、宮の頑なに対する白秋の苦い思いを一気に払拭してしまう。いうならばタイミングのいい出征だったのである。
と述べています。結果的に白秋との関係は修復され、文学的にも自立できたというわけです（その後、白秋は宮柊二が従軍中に亡くなってしまうのですが）。
というわけで③、27歳の宮柊二は、中国の奥地、山西省で激しい戦闘を経験します。その経験が、名高い歌集『山西省』になります。
ちなみに余談ですが、戦後活躍する歌人たちで、従軍経験があるひとは、意外と少なかったりします。この小高さんの本では、
宮柊二と近い世代でいえば、前川佐美雄、木俣修、佐藤佐太郎、中野菊夫、高安国世などは戦争にいっていない。近藤芳美は病気のため早く除隊になっている。一方、山本友一はシベリヤに長く抑留。前田透は、中国から南洋に転進させられる。やや下の世代の塚本邦雄は、病気のために徴兵されていない。しかし、岡野弘彦ははげしい戦闘体験を持っている。（p.48）
と書かれています。へえ、とちょっと思いました。
で、『山西省』なんですが、戦争の現場をリアルに描いた名歌集です。こんな歌が有名です。
ねむりをる体の上を夜の獣（けもの）穢（けが）れてとほれり通らしめつつ
自爆せし敵のむくろの若（わか）かるを哀れみつつは振り返り見ず
ただ、『山西省』の歌って、実は戦争文学として変わっているんですよね。そこを小高さんが指摘しています。
『山西省』には戦争に対する批判が作品の先に、また外側にないことだ。それは思想的な観点が少ないといってもいいかもしれない。庶民の位置にかぎりなく近い。歌集の刊行時期を考えれば、戦後に獲得した思想としての戦争批判を、忍び込ませることも十分可能だっただろう。しかし、宮はそのようなことをしていない。（p.79）
言われてみるとたしかに、『山西省』には戦争への批判といったものがありません。この本で他に挙げられている戦争文学は、たとえば野間宏『真空地帯』、大岡昇平『レイテ戦記』などですが、たしかに小説の場合は、戦争への批判や戦争というものの位置づけといった、外部的な視線が少なからず入ってきます。
小説はどこかに、短歌よりも神の視線が入り込んでいる。それに対して短歌の場合、私性に固執せざるをえない。限定がはじめから存在する。その差異が、『山西省』のリアリティを保証しているのではなかろうか。（p.79）
「もちろん行き過ぎると、真実より事実を重んじるという悪しき結果をもたらす」と留保しながらも、小高さんはこう述べています。戦争全体を俯瞰する視線を導入しなかったからこそ、逆に体感レベルでの緊密なリアリティを作品の中に込めることができた、ということだと思います。
また、もうひとつの特徴は、『山西省』には、いわゆる「軍隊生活のイヤさ」みたいなものがまったく出てこないことです。
「軍隊生活のイヤさ」とは、軍隊の中での細々とした決まりごとや、ルーチンワークに象徴されます。小高さんはその一例として、安岡章太郎の『遁走』という小説の中の描写を挙げています。
起床、点呼、間稽古（まげいこ）、飯上げ、朝食、演習整列、と朝起きてからせいぜい二時間ばかりのうちにも、これだけの日課がつまっている。しかもこれは単なる日課だ。兵営生活の骨組みであるにすぎない。細い骨のまわりには筋肉やら血液などがタップリついている。たとえば朝食がおわって演習整列まで十五分ないし二十分の余裕があるとすれば、その間に食器を洗って片づけ、班内と班長室と事務室とを掃除し、背嚢（はいのう）には天幕や中旗や円匙（まるさじ）などといっしょにグニャグニャした毛織地の外套を箱のように四角をピンで折ってキチンと巻きつけなくてはならない。……
軍隊生活は、激しい戦闘行為よりも、こうした細々とした面倒くさいルーチンワークが圧倒的に多くの時間を占めていました。戦争文学を読むと、厳しい規律と特殊な人間関係の中で繰り返されるこうした生活が、本当に大変なもので、やだなあという感想を読者に抱かせます。これは、田中小実昌とか古山高麗雄とかを読んでもそうですし、また、外国の戦争文学を読んでもだいたい出てきます。
宮柊二が赴任した山西省は、最も戦闘が激しい地域だったので、もたもたした日々の仕事を気にする余裕がなかったのも事実でしょうが、それでも、こうしたルーチンワークと軍隊生活は切り離すことはできません。
戦後、「青春と老い・宮柊二氏に聞く」（「短歌」1973年1月号）というインタビューのなかで、高野公彦が宮に「貴重な時期を兵隊にとられたということに対して、被害者意識みたいなものが、歌の上にあまり出てないですね。自分の意志でないのに戦争に行ったという悔しさみたいなものはなかったわけですか」と聞いています。
で、宮さんの答えはこんな感じなんですね。
若いだけに、自分が犠牲につくということで、体や心のつらさとか何かを、慰籍してしまうというか、忘れてしまうんですかね。ところが、それ以外に、もう一つ知るといったらいいか、もう一人の自分を認識するというか、そうするとダメですね。たとえば、二度目の召集のときは、ぼくは結婚して、独身じゃなくなったわけですよ。そうするとダメなんですね。将来になすべき仕事がある、あるいは考えてみたいことがある。しかし最初はそういうことは考えなかった。兵隊にとられるということは至上命令だったし、ぼくらが戦争で戦うことによって女子とか子供が生きていけるという、一つの使命感があったですからね。
「ぼくらが戦争で戦うことによって女子とか子供が生きていけるという、一つの使命感があった」と宮さんは述べています。小高さんは「戦後大分たっているということを、差し引いてもかなりの戦争へのコミットである」と言っています。これが、戦争批判とか、軍隊への嫌悪という発想に繋がらない理由なのでしょう。
急いで付け加えなくてはならないのは、宮柊二は別に戦争賛美者というわけではないです。晩年の歌になりますが、
中国に兵なりし日の五ケ年をしみじみと思ふ戦争は悪だ 『純黄』
という歌も残しています。ただ、この『山西省』の歌を作ったときは、ある使命感を持って戦場にいたということでしょう。それはもしかしたら、文学的なものも含まれていたかもしれません。
で、こうした戦争に対する態度は、もちろん、戦後における宮柊二の立ち位置にもつながっていくんですよね。
戦争へのコミットの深さゆえか、1945年の敗戦後、宮さんは戦後の社会にうまく馴染んでいくことができません。生き残ってしまった恥ずかしさや不安のようなものに、ずっと付きまとわれていくことになります。
かすかなる即興言ひて笑ひたる落語家（はなしか）のこゑわれは羞ぢらふ
戦後の歌集『小紺珠』の一首です。同歌集の
諦めと悲哀ひびかすまぼろしの声きこえつつわれは生きつぐ
という一首と合わせて小高さんはこう鑑賞しています。
なぜ「落語家のこゑ」に、作者は羞じらいをもってしまうのだろうか。戦いに死んでいった者たちの顔が浮かんでくる。「まぼろしの声」が、つねに宮の耳元にとどいている。笑いをとる落語家がおもしろければおもしろいほど、余計身のうちから羞恥心がたちのぼってくるのである。（p.97）
羞恥心、恥ずかしい、恥の感覚。このあたりが戦後の宮柊二を捉える上で大事になってきます。
この感覚は、もうひとりの戦後短歌のリーダー、近藤芳美と比べてみるとよくわかるのではないかと思います。この本には出てこないですが、さっきの落語家の歌を読んで、私は近藤さんの次の歌を思い出しました。
生き行くは楽しと歌ひ去りながら幕下りたれば湧く涙かも 近藤芳美『埃吹く街』
戦後、近藤さんがミュージカルを観たときの歌です。ラストシーンで「生きていくのは楽しい」と歌って幕が降りた後、涙が流れた、とそういう歌ですが、戦争中はこういったミュージカルは上演出来なかったわけです。そこで、生き残った喜びと、死んでいった人々への悲しみが相まって、涙が流れたんですね。
どうでしょうか。どちらも死んでいった人々への思いがあると思うのですが、この差はふたりの立ち位置の差をよく表している気がします。
はやくから、いわゆる短歌の古さ、保守性を批判していた近藤芳美は、新しい短歌を標榜することで、みずからの文学を語ることができた。ところが、宮柊二の場合、そこに踏ん切りがつかない。むしろ過去をひきずりつつ、そのなかでしか自分を表現できない。（p.121）
という小高さんの言葉もあります。次の宮さんの言葉も象徴的でしょう。
ぼくはね、辛棒気もありますけれど、しょっちゅう逃げ出したい気もするんです。これまでだって、ぼくはがまんして生きながら、いつも青春から逃げ出したいという気分で生きてきたようなおもいがする。戦争の歌も、ぼくは戦争の体験者だから戦争の歌をうたっていいのかな、という気がする。生き延びて、戦争をその自分の尺度で考えていいのか、そういった疑いもあったりして、うたえなくなるんですよ。そういうことがいつも一種の負い目になって、逃げ出したくなるんですよ。歌いたくなっても発想を途中で止めてしまう。そういうことになるんですよ。（p.106）
これも戦後だいぶたって1970年代ですが、近藤芳美との対談（二人の唯一の対談です）で、当時を振り返って、こんなことを宮さんは言っています。
蛇足ですが、
くらやみに燠は見えつつまぼろしの「もつと苦しめ」と言ふ声ぞする 『小紺珠』
なんていう歌はかなりストレートにこの苦しみが出ている気がしますね。
それゆえ、宮柊二は戦後の民主主義の動きにも能天気に乗っかることができません。むしろ、戦争が終わると国全体が掌を返したように民主主義を賛美し始めるのに懐疑的です。
秘かに案ずるに、作家達は抵抗とのたたかひの中に自分の世界を創つていつたのではなく、たゞ易々と変化に身をゆだねたに過ぎないのではあるまいか。架けられた橋を易々と渡つてしまつてゐるのではあるまいか。
という「孤独派宣言」（「短歌雑誌」1949年6月）というエッセイの中の言葉は、そうした宮の態度がよく出ていると言えるでしょう。
（余談ですが、宮柊二が第二芸術論にあまり反応した形跡が見えないというのも、興味深いところです。もちろん、個人的に考えていたところはあるのでしょうが、公的に発表された文章はほとんどないそうです）
『小紺珠』、『晩夏』、『日本挽歌』という宮柊二の戦後の３歌集は、こうした「恥」の感覚に貫かれていました。と、同時にそのような傷を負った個人の、庶民生活・家族生活が多く描かれるのも、宮柊二の歌集の特徴です。
群（むらが）れる蝌蚪（くわと）の卵に春日さす生れたければ生れてみよ
おとうさまと書き添へて肖像画貼られあり何といふ吾が鼻のひらたさ
などの歌ですね。
小高さんは、
読者は、このような作品にふれることによって、作者をとりかこむ場を、聖家族として位置づける認識を成立させる。家庭の理想像として見る読み方である。おそらく白秋には考えられなかった作り手――読み手の関係である。いままでも家族の作品はあった。しかし、家族詠として認識していなかった。ここに戦後短歌における宮柊二の新しさがある。（p.131）
と述べています。
家族詠はいまでは当たり前ですが、当時は新しかった。しかも、宮柊二の場合は、単なる家族を詠んだ歌ではなくて、ある種の戦後社会のシンボルとして家族詠が読まれていく。時代の理想のモデルとして、歌の中の関係性が象徴になっていく。
戦後に対する「恥」の感覚は、戦争体験者の心情に合致していたでしょうし、こうした家族詠は、家族の理想像として、多くの読者に受け入れられました。つまり、こういった要因が、宮柊二を戦後短歌のリーダーにしていったというわけです。
ふー、長くなってきましたが、ここまでが宮柊二・第１章というところでしょうか。斎藤茂吉も、塚本邦雄も、あるいは穂村弘もそうだと思うのですが、時代を代表する歌人は、その時代の空気を体現しているようなところがあります。で、宮柊二の場合は、こんな感じだったと。『宮柊二とその時代』というタイトル通り、そのあたりが小高さんの筆でよくわかります。
このへんで一回区切って、第２章はまた次回、としたいですが、残念ながらこのピーナツはそういうシステムを取っていません。なので、続きを書きたいと思います。読者の方は、一旦休みを取って、また後日読んでいただいてもいいです。
※
はい。そして、その宮柊二が戦争の記憶が薄れていく社会、高度成長期の中でどのように生きていくのか。宮柊二・第２章となります。
この本、実はここから筆致が微妙に変わっていきます。端的に言えば、現代につながる問題が多く出てきて、それゆえか、小高さんも批判的な書き方が増えていきます。
後半のポイントは３つ。①新聞歌壇、②結社、③老いの歌、ですね。
まず、1955年（昭和30年）、宮柊二42歳、「もはや戦後ではない」という言葉が流行語になったこの年に、宮は朝日新聞読者歌壇の選者になります。近藤芳美、五島美代子との三者共選です。
もちろん今までも新聞歌壇はありましたが、共選は初めてでした。しかも、今まで新聞の隅のほうだった歌壇欄が、いっきに目立つところに進出します。一般社会にも注目されるようになり、ガンガン投稿者が増えます。
話題になっているのは、歌人という特殊な人々ではない。普通の人である。新聞のなかに、自分のささやかな表現手段を見つけようという種類の文学のことなのである。現在の短歌をめぐる現実が、はじめて姿をあらわしたのである。
それまではちがっていた。大げさにいえば、生き方のひとつとして、他の文学ではなく短歌という詩型を選んでいた。そこには強固な意志があった。ところが、いまや短歌をつくることは大げさなものでなうなった。選んでもらえるなら、だれにでも選んでもらいたい。近藤芳美、宮柊二、五島美代子は、歌の系譜も、傾向もちがう。しかし、そんなことは気にしなくなっている。島田（注：修二）がいうコンクールなのである。
ちょっとした腕だめしという要素が生まれる。つまり、そういう暴力にもなりかねないマスとしての庶民が、新聞という巨大なメディアをとおして現出したのである。これをどのようにとらえるか。宮柊二も、当然のこととして、これを是として真剣にとりくんだ。（p.150）
このときから初めて、短歌を専門的に取り組むのではない人々が短歌の世界に現れました。「短歌の大衆化」ってやつですね。宮柊二はそれを肯定的にとらえ、新聞歌壇をはじめとした各種マスコミの歌壇選者に、精力的に取り組みます。それは、先にも書きましたように、時代の気分に合致する庶民性を持った歌人の代表が宮柊二だったという、マスコミ側の要請がありました。しかしそれ以上に、宮柊二自身も大衆の短歌に今までの短歌にはないものを求めていたようです。
もう一度、本文の意をくりかえせば、今日の時代こそ庶民の歌、無名者の歌、それなるが故にかえって自由に時代の深いところでわいている歌が必要だ。歌人が啓もう者に変身することなく、いわゆる無名者の一人一人として人間の生き方を充てんし追求しているところから出る自由な歌が欲しいということです。（「朝日新聞」1954年3月7日）
選者に決まる前に朝日新聞によせている文章です。他の歌人たちは「専門歌人」と「投稿者」という区別を前提として、「投稿者」の短歌から無名者の生活が見えてくるから面白い、と捉えていたのに対し、宮柊二は選者と無名者を区別せずに、無名者の短歌の抒情こそが短歌の世界に必要だと捉えていたようです。
で、宮柊二は、自身の作品でも市井の人々を盛んに描写しています。
井戸の辺に忍びて笑ふ婢女の若きこころをおもはざらめや 『群鶏』
乗りてきて眼鏡の雨を拭ひゐつ後姿（うしろ）の肩の太き夜学生 『多く夜の歌』
自転車に囮籠載せ少年は人混み縫ひて冬山へ行く 『獨石馬』
第一歌集から晩年の歌集まで、こうした生活のさまざまな場面で出会った無名の人々に関する歌が、ずっと存在しています。つまり、宮柊二のなかには、ずっとこうした人々への関心があったのですね。それゆえ、選者という仕事もある期待を持って取り組むことになります。
ちょっと話が脇に逸れますが、この「短歌の大衆化」は実は、前衛短歌の運動とパラレルなんですね。小高さんが指摘しています。
一方で忘れてならないことは、前衛短歌が、この頃盛んに議論されていたことだ。
つまり、塚本邦雄、岡井隆といった旗手たちの行動は、新聞歌壇のような大衆化の動きとセットで考えなくてはいけない。新聞歌壇に代表される短歌の大衆化があれば、より文学に執する動きが出てきて当然だからである。コインの表と裏のように、新聞歌壇と前衛短歌を、同時に見る視点が本当は必要なのである。（p.156）
アララギから前衛短歌へと引かれる短歌史とパラレルに、新聞歌壇といった短歌の大衆化の流れがあったというのは、押さえていていい事実ではないかと思います。ちょっと違う話ですが、別の箇所でも、岡井隆が
「歌らしい歌」の好きな玄人に受け、短歌的抒情へのノスタルジヤを満足させてくれる作家として、宮の存在は貴重である。（中略）だから、朝日歌壇をはじめ、沢山の大衆短歌の選者の座を占め、「コスモス」という大結社に「魅せられた魂」を集めているのも、ごく自然なことといっていい。（中略）わたしは、宮を讃えるためにこの一文を書いたのではなく、宮のなかにどのような敵を見ているか、を明らかにするために書いたのである。敵の所在と本質を知らぬ進歩派が、この世界にはまだまだ多すぎるのだ。（「短歌」1961年10月号）
と宮柊二を敵認定する文章を書いてるのを、小高さんが引用してたりします。しかし、岡井さん皮肉たっぷりですね。やっぱり前衛短歌のメンバーは「論争的」な気がしますね。
で、話を戻すと、そんなわけで、宮柊二は新聞歌壇の選者をがんばりまくり、それとともに、世間的にも短歌的にもえらくなっていく……、というストーリーなのですが、ひと言で言ってしまえば、著者の小高さんはこのことに批判的です。
もちろん、宮柊二内部にある必然性やその仕事への誠実さは紛れもないもので、それは小高さんも認めています。しかし、この「選者制」というシステムそのものが問題をはらんでいると小高さんは言っているのですね。
振り返って見て、白秋との決別の意味はなんだったのだろうか。企業に入ることによって、生活という地点から、文学をやり直そうとした柊二の行為と、選者という仕事は乖離していないか。文学の自立という方向ではなく、マスコミの仕事分担というかたちで、選者が職業化することへの疑問はなかったのだろうか。どこまで宮柊二は自覚的だったのだろうか。大げさにいうと、現代短歌のむずかしさは、このあたりから始まっていると、私は思う。（p.154）
「現代短歌のむずかしさは、このあたりから始まっている」と言っています。「本当はどこかがゆがんでいると思ってもよかったのである」と、選者制のゆがみを指摘しています。
しかし、こっからがちょっと難しいのですが、選者制がダメな理由が、文章中では、実はそれほどはっきりしません。ただ、中でも明確なところを抜き出してみましょう。
繰り返すが選者制度は、この時代になってはじめて、マスメディアが成立させた不可思議な構造なのである。文学者として優れているというだけでなく、いやむしろ選歌に携わっているか、いないかによって、文学者の評価が決まってくるような錯覚をつくりだしてしまったのである。
自分の作品を、直接読者にむけることが、文学の第一歩のはずである。そこで作品の優劣がうまれ、うまい・下手、すぐれた・だめといったレベルができあがる。読者という存在が、文学の優劣を結果として決めていく。しかもそれは原則的にいえば、一回ごとの勝負なのである。ところが短詩型はちがう。一度評価され、選者にでもなれば、その権威はかなりのところまで保証されてしまうのである。（p.155）
これは確かにそうですね。文学者の権威が、その作品によってではなく、「選者をしてるからえらいんだろう」になってしまう。
で、次の問題が、選者を誠実にやればやるほど、それに熱心になってしまい、自分の作品制作よりも優先されてしまうことです。
いつの間にかおのれの文学的行為を犠牲にしてまでも、熱心になってしまう。つまり、作品制作とは別の仕事が生まれてしまうのだ。労働といってもいいくらいの仕事にもかかわらずである。そういう行為が、自分の作品とどのように関係するか、という疑問を持った瞬間にその行為は瓦解する。だから、逆に盲信的に励まざるをえないかもしれない。（p.155,156）
優れた作品を作る人間だからこそ、周りの人々はその人に選者を頼む。しかし、その選者という仕事を誠実に行えば行うほど、自身の文学的活動はおろそかになってしまう。従属していたはずの活動が、大元を乗っ取ってしまうんですね。ここに矛盾が存在しています。しかも、歌の選をすることが、自分の文学とどう関係するかを考えだすと、うまく選ができなくなってしまう。こうしたゆがんだ構造がある、と小高さんは言っています。
さらにもうひとつ、小高さんは新聞歌壇に投稿する人々にも、どこかマイナスのイメージを抱いているようです。
この章の冒頭に戻れば、宮は新聞に投稿する人々に、そのような庶民（理想化されたものであるが）の姿を求めたのではあるまいか。（中略）それがはたして、宮柊二の想像していた通りのものであったかどうか。かなりの疑問がある。
しかし、人はなにかしらに託してゆく以外生きてはいけない。宮が希望を託した無名者は、次第に肥大化して、怪物のような相貌をみせてくるのである。（p.168）
無名者の人々ひとりひとりというよりも、「次第に肥大化して、怪物のような相貌をみせてくるのである」とあるように、沢山集まったとき、多くなりすぎたときに、小高さんは問題を見ているようです。マスメディアと言ってもいいかもしれませんが。
んー、ここらへんはどうなんでしょうね。いっこいっこの問題はその通りだなー、と思うんですが、全体としては、なんかもやっとしますね、わたしは。
それは、なんというか、さっきの岡井さんじゃないですけど、敵の所在がはっきりしないというか、批判対象が明確に定められていないところにあるんじゃないかと思います。小高さんも、そしてその後の世代であるところのわたしも、この「戦後歌壇」というシステムに乗っかっているわけですよね、多かれ少なかれ。その上での批判をどうすればいいかが、よくわかんなくなるというか、そんな感じです。
もちろん、小高さんはそんなことは当然わかっている上で文章を書いているに決まっているのですが。簡単に割り切れないことでもありますしね。
話を戻しましょう。宮柊二は戦後、新聞歌壇の選者としてえらくなっていく。そして、②結社の話です。
1935年（昭和10年）に白秋が作った結社「多磨」が、いろいろあって1952年（昭和27年）に解散します。宮柊二もそこで選者をしていました。で、翌年の1953年に「コスモス」が結成されます。現在でも続く、宮柊二創刊の結社です。
宮柊二は「主宰」と呼ばれるのを嫌い、「宮柊二編集」という表記をしていました。また、創刊直後の「コスモス」は選者も含め、すべてアイウエオ順に作者を並べていたそうです。外部からも常に人を読んで座談会をやったり評論を載せたり。開かれた結社を意識していたようです。
しかし、結論から述べると、小高さんはこの結社というものにも否定的です。
当たり前の話だが、歌人としての宮柊二の全体像を考える際、「コスモス」という結社を抜きにして語るわけにはいかない。とりわけ中期以降はそうである。なによりも、現代短歌に大きな影響を与えた『多く夜の歌』という歌集にも如実に関係してくる。
選歌に始まる結社運営は、一歌人を疲労させるにちがいない。いらぬゴタゴタも余人には想像できないほどに存在する。一方で、孤独な作業を強いられる歌人の営爲に対して、多様な世代、全国各地との交流は、その作歌活動に大きな刺激になることも、また忘れてはならないだろう。
しかし、次第に結社は肥大して、バランスは崩れる。開かれた場所から閉ざされた空間に変化してしまう。（p.177）
もちろん、単純に断罪しているわけではありません。宮柊二と「コスモス」は切り離すことができませんし、その作歌活動にも大きな影響がありました。しかし、小高さんは「次第に結社は肥大して、バランスは崩れる。開かれた場所から閉ざされた空間に変化してしまう」と書いています。
ただ、これも「閉ざされた空間」というのがどんなものなのか、いまいち書いてないんですよね。「『コスモス』は創刊号から一五年ぐらいまでは、現代からみても斬新な編集だったといえる」（p.177）とありますから、それ以後になにか問題を見ているのは確かだと思いますが。「コスモス」は現在も続く結社ですし、言いにくかったのでしょうか。
他の箇所にこんな言葉もあります。
主宰ということばを、宮は嫌ったという。しかし、結社が大きくなればなるほど、その中心人物は神格化されざるをえない。それを厭うことは不可能になる。そこにも選歌という問題が入ってくる。「コスモス」の会員に聞くと、選者団の選歌を、いまいちど宮柊二が見直すこともあったという。インタビューにもあるように、潔い覚悟のもとに、結社の仕事にも誠実に対応する。結社はますます大きくなる。ますます宮柊二の仕事がふえてゆく。そのプロセスは身体をいためることに結果するのだ。（p.234）
小高さんは言っています。「結社の仕事は、身体をいためることになる」と。
しかし、同時にこうした苦労の中で作られた49歳の歌集『多く夜の歌』（1961年）は、ホワイトカラー的生活をはじめて作品化した、名歌集となります。
病む父にきよく音鳴るくろがねの風鈴ひとつ購（あがな）ひにけり
はうらつにたのしく酔へば帰りきて長く坐れり夜（よ）の雛（ひな）の前（まへ）
馬跳びの子らの遊びを見おろすに馬として待つ子の背の孤独
こういった歌が『多く夜の歌』の歌です。小高さんはこう評しています。
病気の両親と夫婦、子供三人の生活。そこに結社誌の経営がのしかかってくる。まさに多難の四十歳代ということが出来るだろう。『多く夜の歌』が、読者に勇気や感動を与えてくれるのは、だれでもが持つ家族や家庭の苦しさやかなしさを、作品としてあざやかに造形しているからである。いまさら確認するまでもない。それは現代においても同じ感動をもたらす。みごとな典型がある。（p.190）
「みごとな典型」。ここでも宮柊二の作品を、ある種の生活の典型、その先駆者として見ようとする視線がありますね。『多く夜の歌』、タイトルがいいですよね。
ちなみに、この歌集が出る前年に宮柊二は長年勤めていた富士製鉄を48歳で退職し、歌人一本の生活になります。そしてますます新聞歌壇の選歌や結社の仕事に精を出すことになります。そして、このことが③老いの歌、につながります。
選者の仕事などで長年無理をしたのがたたったのか、宮柊二は1968年、56歳のときに糖尿病が悪化してしまいます。56歳、微妙な年齢です。
その後の歌は晩年の歌となっていくのですが、しかし宮柊二自身にはまだ晩年という意識はありません。
多分宮柊二には、いまだ人生の円環を閉じるような状況にはなかったのではないか。「病いにぞかく入りにたる人生の自（し）が過程をばおもひくやしむ」（『緑金の森』）という作品もあるが、生への濃厚な意欲は存在している。（中略）
老いとは何か。現在、私自身まだ五〇歳代のはじめである。老いを実感するのはなかなかむずかしい。しかし当然老いはいつの間にかやって来ている。もちろん病いにも徐々に親しむようになって来ている。回りにも同世代の死者が生まれている。しかし、まだ老いという気分になれ親しんでいるわけではない。おそらく宮柊二の場合もそうだったのではないか。そのような時、突然病いが襲ってきた。（p.246）
まだ、「老い」と意識する前に、病のほうが先にやってきたのですね。小高さんは、宮柊二晩年の歌は、「老いの歌」というより、「病いの歌」ではないかと述べています。
すたれたる体横たへ枇杷の木の古き落葉のごときかなしみ 『忘瓦亭の歌』
寝つかれず夜のベッドに口きけぬたつた一人のわが黙（もだ）しゐる 『緑金の森』
頭（づ）を垂れて孤独に部屋にひとりゐるあの年寄りは宮柊二なり 『同』
晩年の作品はこのようなものです。たとえばこれらの歌を、近代歌人の歌と比べると、違いが際立ちます。
若き日は病の器（うつは）とあきらめぬ老ゆればさみし脆き器か 窪田空穂『木草と共に』
暁（あかつき）の薄明（はくめい）に死をおもふことあり除外例なき死といへるもの 斎藤茂吉『つきかげ』
空穂や茂吉の作品には、老いからくる人生の静かな終末意識があります。ゆっくりと老いが進行していく中で、だんだんとみずからの晩年を意識していく。しかし、宮柊二の場合は、老いよりも病が先に来てしまった。
宮柊二の最後の一五年間の仕事は、いわゆる悟りとか、澄みきった心境といった感情とは隔たっている。もちろん自己の運命を受け入れようという考えが生まれてきている。しかし、本質的には自分がなぜこのような目に会うのか、という疑問は最後まで残っていたのではないだろうか。（p.244）
茂吉や空穂たちの時代と、宮柊二の時代では、老いに対する感覚が違います。また、病をめぐる環境も、現代では変わってきています。極端なことを言えば、現代の私たちには、近代短歌的な「老いの歌」はもう無理なのかもしれません。
茂吉や空穂的老いを望むことは、いまの時代かなりむずかしいことだろう。円熟から老いといったコースは、ほとんどありえないのではないか。つまり、突然、壮年から病いに入ることになる。宮柊二は、そこにおいても典型として浮かんでくる。（p.256）
ここでも、宮柊二をある種の人生モデルとして捉えようとしています。
たぶん、1998年に書かれたこの本の問題意識の延長線上に、第16回で永井さんが取り上げていた2011年の岩波新書の『老いの歌』があるんじゃないでしょうか。
この『宮柊二とその時代』には、小高さんの「私自身、現在五三歳である」「私自身まだ五〇歳代のはじめである」みたいな言葉が何度も出てきます。小高さん自身、老年期のことを考え始める時期であり、生き方のモデルを宮柊二に求めていたのでしょう。
宮柊二は闘病生活の末、1986年（昭和61年）に、74歳で亡くなります。
※
そんなこんなでこの本は終わりですが、初めに書いたこの本の「難しい部分」をまだ言ってませんでした。
いまさら言うのも野暮なんですが、それは、小高さんがあまりにも歌人的人生のモデルとして宮柊二を捉えようとしているところです。
宮柊二を軸に、自分の日常を位置づける。宮との距離を計ることで、自分のこれからを考える。それほどはっきり意識しなかったが、生き方のテキスト、定点として読んでいたのかもしれない。文学の読み方として邪道だといわれれば、それほど強く否定しない。その通りかもしれない。
本書を読み返してみて、そういった私自身の持つバイアスが、もろに出でいることは確かである。このようなものを評論といっていいのか、自信はない。まさにこんな風に、私は宮柊二を読んで来た、という痕跡のような一冊だからである。（p.259）
と「あとがき」で書いているように、もちろん小高さんは自覚的です。そして、こういった小高さんの思い入れがあるからこそ、宮柊二の内部まで分け入るような、丁寧な本になったのは間違いないでしょう。なので、ここを批判するのはお門違いなんですが、それでも、人生ストーリー、それも「歌人的人生ストーリー」のモデルとしてある歌人を捉えるのは、どうなんだろうと私は思ったりします。これ、やっぱりある作家の作品や人生を、個人の指針にすることとは、微妙に違うと思うんですよね。「歌人」が「歌人的生き方」の参考にするということですから。で、さらに突っ込んで言えば、新聞歌壇や結社に問題があることを認識していながらも、その対象が明確にならないことや、今回あえて書きませんでしたが、この本の最後になるにつれて、つまり問題が現代に近づくにつれて、「私たちは～するべきではないか」と最初のほうにはなかった「私たち」「べき」という言葉が文中に現れてくることとも、このことは関連していると思います。
宮柊二を、戦後社会の中間階級の人生モデル、それも男性の社会モデルとして捉えるということは、宮柊二をある特定の社会層のみの芸術家として限定してしまうということでもあります。
そして、小高さん自身も属していたと思われる戦後社会の中間層は、おそらく現代の社会では、もう以前と同じようには存在できなくなってきています。
突然ですが、穂村弘が書いたすべての言葉の中で、私が一番好きなのは次の一節です。
世界の不気味さにはすべて意味があるのではないか。どんな意味があるのか、具体的なことはまったくつかめず、世界は依然として気味が悪いままだった。だが、私は気がついたのだ。この不気味さには確かに何か意味がある。
他人の歌を読むようになった。大昔の誰かの歌。会ったことのない誰かの歌。無数の呪文を分析することで、世界の不気味さの意味が見えてこないだろうか。人々が残した熱い言葉を、蛇のように冷たく論理的に読み解くのだ。
（『短歌という爆弾』（2000年））
「人々が残した熱い言葉を、蛇のように冷たく論理的に読み解くのだ」。蛇のように冷たく論理的に。それはつまり、客観的であり論理的であり、特定の社会層によらず、地域差によらず、男性か女性かにも、スクールカーストにも、外向的か内向的かにも、マイノリティかマジョリティかにもよらず、誰にでも読める、ということです。
何度も繰り返しますが、この小高さんの『宮柊二とその時代』は名著です。小高さんは宮柊二に同情的であり、暖かさを感じさせる文章になっています。また、同時に、個人の心情と社会状況をバランスよく記述し、批判するときも、相反する要素への目配りを欠かすことはありません。変な思い込みなどは皆無のプレーンな文章です。
しかし、穂村さんの文章が、短歌の世界の外の人々や、特定の社会層に限定されない若い人々に読まれるのは、この「蛇のように冷たく論理的に」があるからだと、私は思います。
冷たさが大事なんだと思います。
まあ、このことは言いがかりかもしれないですけどね。
それでは。
第２３回 高島裕『廃墟からの祈り』
光を待つ 土岐友浩
2007年12月、京都で「いま、社会詠は」というシンポジウムが開催された。
小高賢が結社誌「かりん」の誌上で、イラク戦争などを背景として、現代における社会詠の難しさを論じ、青磁社の時評を担当していた大辻隆弘、吉川宏志の両氏がそれに反論をした。ウェブ上の論争が発展したのがこのシンポジウムで、詳しい内容は同題の本にまとめられているのだが、当事者の熱気がよく伝わってくる。
この会場で、レポーターの一人として高島裕は、次のような発言をした。
目に見える政治だとか社会的行動だとか、そういうものだけが、社会の実質、人間が生きていることの実質ではないと思います。文化の厚みだとか、人々の精神だとか、モラリティーだとか、そういった目に見えないものの広がりが国をつくっていると思うし、人が生きていることの実質だと思います。だから派手派手しい政治的な事象だとか、社会的な事象だとかに、いちいち目を取られすぎることはないと考えます。
（中略）
ここ数年起きているような危機的な事態は、いま初めて日本に訪れたわけではなくて、千年以上前に例えば大伴家持が生きていた時代も、たぶん似たような状態だったのではないかと思います。
（中略）
家持の周囲にいた人々、佐伯とか大伴の人々が橘奈良麻呂を中心として藤原仲麻呂を排除しようと、決起を計画して事前に漏れて全部つかまって、殺されたという事件がありました。「橘奈良麻呂の乱」と言いますけれども、橘奈良麻呂たちが実際に政治的行動を起こしたことと、それには参加しなかった大伴家持が、その後、私たちに『万葉集』という遺産を残し、『古今集』以降の部立ての意識とか四季の意識だとかの基礎を作った、そういう、文学に対してなした仕事というものを比較して見た場合に、どちらが千年後の私たちから見て輝いているでしょうか。そういうところを考えた場合に、詩歌というものが歴史的に占めるべき位相というものは、よくわかるのではないかなと思っています。
僕はシンポジウムには参加せず、書籍でこの発言を読んだのだが、当時、会場にいた300人の参加者たちは、どう受け取っただろうか。
現代の社会詠を論じ合う場で、大伴家持を持ち出し、政治や社会にとらわれることはないと、おそれげなく語る。
その迫力というか、肝の太さ。
「社会詠について考えよう」という熱気に包まれた会場の中で、高島が一人、異質な空気を放っていたことは、想像に難くない。
それは、語源どおりの意味での「アパシー」、すなわちパトスの否定である。
＊
『廃墟からの祈り』は、2010年に北冬舎から刊行。個人誌「文机」などに発表された文章をまとめたもので、高島自身の言葉を使えば「散文集」である。
高島の青年時代を回想した「わが過ち」「高円寺の思ひ出」などの随筆も魅力的だが、ここでは書名にもなった「廃墟からの祈り」という文章を中心に、本書を読んでいこう。
高島は故郷の富山を「廃墟」として描く。
私が高校生の頃、休日にときどき友達と遊びに行つた富山の総曲輪通り、中央通りは、街路いつぱいに人が行き交つてゐたやうに記憶してゐるが、今は、日曜日に訪れても、まるでゴーストタウンのやうだ。県都ばかりではない。私の少年時代にはいきいきと賑はつてゐたふるさとの街々は、どこもみな人通りがまばらで活気を失ひ、一見してさびれてゐるのがわかる。そしてその原因も明らかだ。郊外の幹線道路沿ひに、各種大型店舗が次々と出店したからだ。（「廃墟からの祈り」）
すべては、驚くほど便利になり、快適になつた。それは、政治経済のみならず、思想や文化においてもアメリカに追従し、限りない欲望を限りなく追求して、ひたすら機能主義的に生活環境を改造してきたことの、めざましい成果である。
だがその結果、わたしたちは歴史を失つた。固有の歴史に包まれて暮らす安心を失つた。古くからの商店街も、農村の共同体も失つて、そのかはりに、田んぼの真ん中に立つ巨大ショッピングセンターを得た。
田んぼの真ん中に立つ、巨大ショッピングセンター。これほど無残な景観が、ほかにあるだらうか。歴史の連続性を無造作に切断し、父祖たちが育んできた固有の風土を無頓着に蹂躙して、均質で無色透明な消費社会がふるさとを覆ひつくす。（同上）
郊外に建つショッピングセンターは、「機能主義」という言葉に集約されるようなアメリカ的な消費欲の象徴であり、言うまでもなく、伝統を捨てた日本人の荒廃した精神の象徴でもある。
西洋人は、世界から神や精霊を放逐し、人間こそが世界の主人公であると宣言した。近代の始まりである。そして、神も精霊もゐなくなつた平明な世界を、人間の頭脳が生む科学技術によつて、人間の欲望のままに支配し、改造しうると考へたのである。彼らは躊躇なく、それを実行していつた。そしてその果てに、はるか極東のわが列島にまで、巨大な黒船を連ねて押し寄せた。そのとき、日本の文化を担った先人たちは、この未曾有の危機を受けて立たねばならなかつた。（同上）
焼き尽くされ、再建された街並もまだ新しいままに、賑はひを奪われた県都。この事態が、六十年前に街を焼いた、その同じ国の都合によるものであることを思ふとき、憤りに似た気持ちを抑へることができない。（同上）
高島にとって、西洋合理主義とは、歴史を否定し、風土を破壊する思想である。その到来によって、近代以降「ふるさと」は絶え間なく、徹底的に破壊されていった。
短歌もまた、その例外ではなかった。
「短歌のピーナツ」でも、たびたび正岡子規の短歌革新運動を取り上げてきたが、短歌の革新とは、見方を変えれば、西洋による「歴史の連続性の切断」に他ならない。
西洋合理主義をバックボーンに持つ「写生」とは、認識の枠組を解体するという意味で、そもそも破壊的な運動だったのだ。
そこで高島は、日本語の廃墟と化した現代短歌へ向けて、「伝統」を思い出そうと説く。
だとすれば、わたしたちはいま、近代日本の出発点において正岡子規が否定し去つた、古典和歌の美的概念性、その空虚な約束事の宇宙が、どんな必然のもとに生み出され、守られてきたのか、もう一度見直してみるべきではないか。それによつて、近代の散文化した世界の中で忘れ去られた伝統を、未来への可能性として立ち上げ直すべきではないか。（「かなしみの伽藍」）
短歌定型の力は、民族の歴史的連続性によつて支へられてゐる。だから、短歌定型によつて救済されることの意味は、民族の歴史的連続性に抱き取られることによつて、その安らぎとなつかしさのなかで、日本人としての自分を感じ、日本人としての輪郭を獲得することなのだ。（「廃墟からの祈り」）
「抱き取られる」とか「安らぎとなつかしさ」というような言葉で、あまりにも屈託なく語られる、「民族」や「日本」。
高島自身は、この言葉こそ使ってはいないが、「愛国心（パトリオティズム）」への回帰を呼びかけていると言っていいだろう。
短歌とは、失われた日本の伝統を思い出すよすがであり、現代に短歌が存在する理由も、それ以外にない。
しかし、高島の言う「伝統」や「日本人」とは、いかなるものなのか。
その疑問に対する答えは、用意されていない。
それに代えて高島は、日本の伝統を知ることで「ふはりと包み込まれるやうな安心感に満たされる」と、「ふはり」とした感覚だけを繰り返し述べている。
おそらく高島にとっての「伝統」は、ロゴスによって指し示し、たどり着けるようなものではない。
本書に収録されている「真言（まこと）の輝き」「日本語の山河」の二編の文章は、テーマは異なるものの、高島の言語観がよく表れている。
それぞれの要旨をごく簡単に言えば、ディベートの否定であり、翻訳の否定である。高島は、言葉を論争の道具として用いる言語感覚や、短歌は翻訳によって普遍的に親しまれるものだという詩歌観を否定する。
詩歌に携はるといふことは、言葉をこのやうには扱はないといふことだ。言葉を、「思ひ」の発露としての、真言の輝きのままにとどめおくといふことだ。言霊を信頼し、論（あげつら）ひを捨てるといふことだ。（「真言の輝き」 ）
私が短歌に携つてゐるのは、国際化に背を向けたいからであり、外国人に理解されたくないからである。歌詠みとしての私はいつも、日本人だけが理解できる何かを確かめたいといふ思ひのなかにゐる。（「日本語の山河」）
「日本人だけが理解できる何かを確かめたい」という高島の言葉をナショナリズムの表明と理解するのは、適切ではない。
高島が安らぎの感覚とともに唱える「愛国心」は、たしかに復古主義と言っても間違いではないのだが、ここで重要なのは、言葉が、意味や情報を伝えるものとして捉えられてはいないということだ。
危機の時代の熱狂などというものからは対極の地平に、高島は立っている。
理解してくれない人に自分の「思ひ」を伝へようとして、人はすぐに、論理的な説明の言葉を組織する。だが、言葉の力とは、もつと広大なものである。説明することなく、ましてや相手を攻撃することなく、ただ、すなほな「思ひ」のままに溢れ出す言葉は、必ずや、心ある人の胸に届くのである。すぐには届かなくとも、いつかは届くのである。人に届かなくとも、天に届くのである。（「真言の輝き」）
対話や議論によって生産的な何かが生まれるという弁証法的な価値観は、詩歌にとって、まったく無縁なものなのだ。
最初にこの本は「散文集」だと説明したが、高島がこれを「評論集」と言わなかった理由は、とてもよくわかる。上の引用から明らかなように、高島は「論」というもの、それ自体を否定しているからだ。
わたしたちは、伝統から隔てられ、陰翳を失つたフラットな世界を、日々生きてゐる。だが、わたしたちには短歌がある。古典の知識や古文の読解力が心許なくても、短歌定型は、遠い過去からの無量の光を、わたしたちに届けてくれる。今を生きるわたしたちのいのちは、過去からの光に照らし出されることで、くつきりとした輪郭を獲得する。（「過去からの光」 ）
高島にとって過去とは、廃墟を照らす「光」である。
古典の知識や古文の読解力が心許なくても構わないというのは、先ほど見た、議論や翻訳の否定と同じことだ。
意味などはじめから成り立たず、従って意味の伝達も、それによる理解も成立しようがない。
すなわち、高島の考える「伝統」は、何の内容も持たない。
だが、なにひとつ中身を持たないからこそ、同時にそれは、かぎりなく純粋でありうるのだ。
その存在は、まさに「光」のようなものだとしか、呼びようがない。
「廃墟からの祈り」の最後で、大伴家持の〈新しき年の初めの初春の今日降る雪のいやしけ吉事（よごと）〉という歌を引きながら、高島はこう述べる。
わたしたちを導く、目に見えぬ大きな力とは、子々孫々末永く幸あれといふ、父祖たちの願ひであり、祈りであつた。親から子へと、果てしなく続く愛の連鎖は、大いなる〈願ひ〉の力となつて、わたしたちを生かし、導いてゐるのだ。詩歌は、この大いなる〈願ひ〉を、民族の歴史的連続性としてかたちづくるのである。詩歌は民族の魂であり、いのちである。この大いなるいのちが、日本語の韻きを通じて、わたしたち日本人ひとりびとりに生気を吹き込むのだ。
僕たちは、言葉によって発信したり、伝達したりするのではなく、ただ過去からの光が届くのを信じ、待ち望むことしかできない。
その空虚こそが豊穣なのだという逆説が、静かに横たわっている。
＊
「光」つながりで、最後に与太話をひとつ。
本書は評論集ではないと言いつつ、評論らしい評論も一編収められている。
「小池光における〈日常〉」というのがそれだ。
初出は角川「短歌」。
いわゆる「日常詠」をめぐって、高島は「日常」という概念が近代社会の成立とともに誕生したことを明らかにしながら、小池光の一見ベタな「日常詠」にひそむ批評性を、丹念に読み解いている。
とても優れた小池光論なので、ぜひお読みいただきたいのだが、それはそれとして、
強靭な批評性を保ち続けるこの歌人が、現在的〈日常〉の空虚をくぐつて、やがてゆつたりと、伝統の陰影を身に帯びてゆく道行きは、いま、わたしたちがこのやうに生き、歌つてゐることの精神史的必然を、くつきりと照らし出してくれるのだ。
「くつきりと照らし出してくれる」と、ここではまるで小池光が「光」そのものになってしまったかのように書かれている。
これを読んでから、小池光が仏像か特撮変身ヒーローか何かのようにピカピカ光っているイメージが、頭の中から離れなくて僕はとても困っている。
第２２回 塚本邦雄『夕暮の諧調』
永井祐
こんにちは。
もとは1971年刊（人文書院）、わたしが持っているのは88年刊の定本版になります。
塚本邦雄の最初の評論集です。
一発目とあって一編一編が濃くてあつく、「短歌考幻学」や坪野哲久論「われきらめかず」など、代表作も多数収録しています。
対象も和歌や現代俳句のほか、中世歌謡とか、さらにプルーストやブラッドベリなどの現代文学論まで入っていて、引き出しはかなり開けてきています。
が。
読み方にコツがあるような気がします。
具体的にはⅡ章の現代短歌論から読むことをおすすめします。
Ⅰ章はね、しょっぱなから、
大津よ、わが弟、わが恋ふる若き皇子よ。昔テーバイの王女アンティゴネは、埋葬を禁じられてゐた兄の屍体をみづからの手で敢えて葬り、王の怒りにふれて刑死したといふ。
こんな感じで、
古代王朝のドラマを、ギリシャ悲劇や聖書に言い及びながら手記の形で語るという、若干キモオタ風のコンテンツになっているので。
今日はⅡ章の「流觴」というエッセイをやりたいと思います。僕はすごく好きなやつです。
○
短歌で、初七調というものがあります。
五七五七七を七七五七七に変えてつくる、いわゆる破調の形になるわけですが、
塚本邦雄はこれを多用したことで有名な人です。じっさい、初七は塚本調というイメージは強いのです。
こんな感じ。
おおはるかなる沖には雪の降るものを胡椒こぼれしあかときの皿
馬は睡りて亡命希ふことなきか夏さりわがたましひ滂沱たり
すごく特徴的な韻律なんですけど、現代の短歌作者でも初七はやります。
この短歌のピーナツの執筆者である堂園昌彦さんもやります。
あなたは遠い被写体となりざわめきの王子駅へと太陽沈む
冷えた畳に心を押し付けているうちに想像力は夕焼けを呼ぶ
土岐友浩さんも、多い印象はありませんがやっぱり作っています。
夢のなかから目覚めたあなたが体温と体重を計っている朝よ
塚本さんはこの「流觴」というエッセイで、初七調の起源とその感受性について語っています。
内容に入りましょう。
戦前に活動していた「靑樫」という同人誌グループがあり、塚本さんは後年それを手に取って、本田一楊という作者に魅了されます。
私は後年、誌のバック・ナンバーを、西方のとある港市の古書店で発見し、その黄ばんだ頁の中で彼にめぐりあひ、その沈黙と共に別れた。出会ひはわざわひに似て、予測不能の時点で二つの魂を衝突させ、互みに、またそのいづれかに、ふかい痕跡をとどめるものである。
砲煙のあれは名もなき草のわたとびちれやちれ雄たけびのごと
いのちたとへばちりぬるきはも散る花の綺羅しづもりてあらばさやけみ
ひとりしてつむれる夜の青春の音たてて過ぐ神速なりし
たれかわれらの胸揺り歌ふいやはてのかなしみの日の若葉の歌を
（略）冒頭の「砲煙」の歌は、今日なほ私にとつて新しく、現代短歌にとつても新しいと言ひ得る。凡百の戦争詠、あまたのヴェトナム詠にもまして、私の心を刺し魂をうづかせる。「砲煙の」の「の」の一音の助詞に賭けた作者の心を、いたましいとさへ思ふ。「とびちれやちれ」とたたみかける霧の彼方の遠い絶叫に、私は作者の憤怒と悲傷を察したい。（略）「綺羅」の歌も、およそ日常的な意味や論理をもつてはゐない。だが、このこきざみに縺れあふ言葉のアラベスクには、戦争を目前にひかへた、あるいはすでにその渦中にあつた、当時の青年の不安な心情を、ただ韻律にこめて歌つた冴えとみだれが、たしかにある。
塚本さんはすごく感情移入して読んでいます。直接そうは言っていないんですけど、たぶんここには、世代的共感みたいなものがあるんだろうなと思います。不安な心を、具象性を持たない言葉と、「こきざみに縺れあふ」震える韻律にこめるという、その文体、超わかるよ！ と言っているようにわたしは思えます。
そして本田作品がまたすごい、はかなくて、「冴えとみだれ」というのがよくわかるなと思いました。すこしくわしく見ましょう。
一首目、「草のわた」は秋の季語で草の穂の綿毛のこと。ここではやはり、はらわたがかかっているのでしょうか。「名もなき」も人を連想させます。秋の草原の景が、戦争の景にかかっているわけですね。そして「砲煙の」の「の」、これは文法的ななんと言っていいかわからない、微妙ですごく無理させた「の」のだと思います。そして「リズム考」でやったように、初句のあとの休止によって、「砲煙の、、」と少し間が空く。そのあたりがこの「の」に無限のニュアンスを与えていると思うんですよね。「「の」の一音の助詞に賭けた作者の心」というのはそのへんのことを言っているんだと思います。
二首目、上句は漢字にすれば「命たとえば散りぬる際も」だから、「死んでいくそのときであっても」くらいの意味でしょうか。「綺羅」は「美しい服、美しい姿」、「しずもる」は「静かに落ち着いていること」、「さやけし」が「明るいこと、清いこと」、「み」が「～なので、～だから」。「散っていく花であっても、その姿が静かに落ち着いていれば、美しいのだから」みたいな感じかな。すっごく観念的な歌ですけど、韻律が落ち着いていない、「こきざみに」震えているというのは、わかる気がします。
三首目、これも静かだけど激しい歌ですね。意味は、夜に一人で目をつむっていると青春が音を立てて過ぎ去っていった、神速であった、という感じでしょうか。青春というと、こんな歌を思い出すのですが、
青春はみづきの下をかよふ風あるいは遠い線路のかがやき 高野公彦
この青春とはまるで違っていて、本田の青春ってちょっとすごいですよね。音を立てて神速で過ぎる。それはおおらかなものでものんびりしたものでもないんだけど、青春の本質という気もします。「神」の一字にちびる。
それで、ようやく初七の話に。
初七調はもとより私の独創でも新発見でもない。思へばその再認識の契機こそ、本田一楊らとの出会ひにあつた。「たれかわれらの」の七音を、こころみに「たれかわが」の五音に改変した時、このゆらめく言葉の環は忽ち断ち切られて、単に感傷的な三十一音の謳ひ文句がのこされるのみである。初七は桂冠にして荊冠、歌の重さと豊かさを、予告すると同時に支へるべき、栄華と処罰を内包してゐるのだ。「綺羅」はその初七のゆゑに完全にうつくしい。
「桂冠にして荊冠」というのは桂冠＝栄誉あるものであると同時に、「いばらの冠」、みずからを傷つけるものであり、受難と殉教の象徴であるという意味ですね。
エッセイはこのあと、「靑樫」のほかの同人作品の文体的工夫をみていきます。
塚本さんはここで、初七調というのは、戦前の若者たちの間である程度共有されていた、ヒップホップ風に言えば「流行りのフロウ」だったんだよ、ということを言いたいのかなと思います。もちろん初七だけに限らない、総体としての韻律的アプローチ、つまり文体と言い得るものだと思うんですけど。
そして初七に代表される当時の若者たちの文体っていうのは、迫ってくる戦争と破滅への恐れを背景とした、「冴えとみだれ」の危機の韻律だったんだという話だとわたしは受けとりました。
現在でも使われている初七の起源には、こういう感受性があったんですね。もちろん後から振り返ったただの一つの見方ではあるけれど、わたしはけっこう納得してしまった。このエッセイはとてもいいので、機会があればぜひ読んでみてください。
はんぱに余りました。
現代俳句論の中村草田男評がちょっと面白かったので、少し引用して終わろうと思います。
世界病むを語りつつ林檎裸となる 草田男
僕はこの作家の「純潔健康にして頽廃を知らず、稀有な青春の永続を持し、教養によって去勢されざるもの……神田秀夫」といつた風の馬鹿々々しい程晴朗な資質に、他処事ながら尠からず辟易してゐた。この一句にしろまるで俄造りの舞台の上の愛国の士のやうに大袈裟で空々しいではないか。＜降る雪や明治は遠くなりにけり＞と吟じながら彼の世界はいつまでも明治的、机上にはゲーテとニーチェ、音楽はバッハとベートーヴェン、花は菊といつた式の典型的な戦前派を連想するのだ。最近「短歌」十月の対談を見てもその発言一つ一つにこめられた自己肯定の強さは驚くべきであり、晴天の屋上の鯉幟のやうに鮮烈で空しい。
草田男が、たとへば＜わが詩多産の夏来る＞調の健康でなすすべ知らぬ、江木アナウンサーの代りにラジオ体操の指導でも買つて出たい、と言はぬばかりの、日本晴れの真夏の句を書ゐていた時…
塚本さんから見ると中村草田男ってこんな感じなんですね。ラジオ体操の指導でも買って出たいと言わぬばかりって。
「晴天の屋上の鯉幟のやうに鮮烈で空しい」もなかなかすごい。
毒舌の一方で強く興味を引かれていることもわかります。
では今日はこのあたりで。
第２１回 岡井隆・小池光・永田和宏『斎藤茂吉――その迷宮に遊ぶ』
ドリームチーム、茂吉を語る 堂園昌彦
こんにちは。
今回の本は、1998年に砂子屋書房から出た、岡井隆・小池光・永田和宏著『斎藤茂吉――その迷宮に遊ぶ』です。
この本はどういう本かというと、
斎藤茂吉という短歌界最大の巨人をテーマに！
1996年9月から1997年7月まで隔月で一年間！
京都で固定200人のお客さん相手に！
連続して全６回のトークセッションをやった！
という、その記録です。
はい、もうこの時点で面白くないはずがありません。ドリームチームというか、アベンジャーズというか、勝利は確約されたも同然、あとは各自読んでください、という感じなのですが、ちょっと内容を紹介してみましょう。
まず、第１回目のセッションのテーマは、「茂吉の青春、『赤光』をめぐって」です。ベタっちゃベタなのですが、基本であるがゆえに興味深い内容が出てきそうです。まず、基調発言として、岡井さんが茂吉の中にある風土的なものを指摘します。
岡井 茂吉の中にある風土性というのは『赤光』の中に見事に現れています。いちばん典型的なのは「死にたまふ母」で、これは『赤光』の中に見事に現れています。（中略）
これは何を言っているのか。母というものが、故郷とほとんど同一視されています。母親の死というものを、あれだけロマンチックに詠い上げていて、悲しいような感じもするけれど、悲しさよりも、ふるさと讃歌というのか、お母さんを讃美している。（中略）
山々に取り囲まれた盆地特有のメンタリティーと複雑に絡み合った場所、その場所で今死のうとしている母親というものを詠い上げると同時に、五月の上山盆地のつばくらめであるとか、あるいは蚕であるとか、おきなぐさであるとか、ひなげしとか、いろんなものを総合して彼は詠い上げているんだね。（p.27,28）
確かに、茂吉の『赤光』には、山形の風土的なものが多く出てきます。有名な、
のど赤き玄鳥（つばくらめ）ふたつ屋梁（はり）にゐて足乳（たらち）ねの母は死にたまふなり
とか、
死に近き母に添寝（そひね）のしんしんと遠田（とほた）のかはづ天（てん）に聞（きこ）ゆる
とかを考えてもらえばいいんじゃないかと思います。
他に、茂吉が一生山形弁を直さなかった話なんかが出てきます。
岡井 有名な話ですが、茂吉はドイツ・オーストリアに留学しますね。ドイツの大使館の人が、回顧談をしているんですが、「私は、勤めている間に何百人という日本人がドイツに来るのをみたけれど、あんなにひどい山形弁を残している日本人は見たことがない。」と言ったらしいですね。（中略）直せないわけないんですよ、彼の書く文章は実に立派ですからね、わざと直さなかったんでしょう。そこには一種の上山盆地出身の農民の反都会性というのか、反都会の志というのか、俺にとっては、俺のところの言葉が日本で一番いいんだよ、いや、世界で一番いいんだから、ドイツへ行ったって別にそれで一向かまわないという感じなんでしょう。（p.26）
これなんかは確かに、茂吉が山形に対して素直な愛郷心を持っていたことの表れと言えると思います。『赤光』の歌たちは、こうした茂吉の中にある風土性とは切り離すことができません。
と、同時に岡井さんは、茂吉の『赤光』の歌には、ある種の浪漫性があるとも述べています。
岡井 それでいながら僕は、どの歌の中にも何かこう浪漫主義的なもの、理性的なものとか分析的なものでなくて、感情的な要素を強く感ずるのです。（p.29）
風土性の強さと同時に、浪漫的なものの強さが茂吉の特徴です。風土性は、土地に根ざしたものですし、浪漫性はある意味普遍的なものです。その二つは一見矛盾するのですが、茂吉の中では同時に存在しています。確かに『赤光』には「感情的な要素」は満ち満ちていて、我々が読んでまず驚くのは、悲しみや怒りや喜びといった茂吉の強い感情です。
感情的な要素だけですと、具体性が乏しくなってしまいますし、土地に根ざした要素だけですと、その土地以外の人間が楽しむことはできません。『赤光』はこうした相反する要素を備えているからこそ、多くの人間に届く名歌集になったと言えるかもしれません。
そして、岡井さんは茂吉の中にある音楽性も指摘します。
岡井 おそらく、浪漫主義は音楽というものを至高ととるんですね。短歌の場合、音楽というのはリズムと音韻のメロディですか。斎藤茂吉は繰り返し繰り返し声調論を唱えている。短歌の文体でも構造でもない。短歌の中にある音楽性を最高のものとみているわけですね。（p.29）
茂吉は評論の中で短歌の声調論を繰返し語りました。それは、茂吉が短歌の中にある音楽性を、他の文学にはない高いものと見ていた証拠にもなります。
しかし、そうした浪漫的な性質は別の側面から言うと、社会的なものへの無関心にもつながります。
岡井 トーマス・マンなどがはっきり言っているわけですが、音楽というのは悪魔です。音楽という悪魔は、必ず人間の心をさらっていきます。我を忘れさせるわけです。理性的なものを失わせるための道具なんですね。そういう音楽性に最初から入っていく。些末な現実に対しては割合興味を持っているんですが、大きな現実、例えば社会的なものにはあまり重きを置いていないんですね。（p.29）
茂吉は、「大きな現実、例えば社会的なものにはあまり重きを置いていない」と岡井さんは指摘します。
たたかひは上海（しゃんはい）に起り居（ゐ）たりけり鳳仙花紅（あか）く散りゐたりけり 斎藤茂吉
この歌に、岡井さんは
岡井 すごく有名な歌ですね。しかし、ここでは別に何も言っていない。この歌で我々が思うのは、上海の戦いが何だったろうなんてことではありません。上の句と下の句が「居たりけり」と「ゐたりけり」で対応しているという何ともいえない音楽的陶酔感が先に来るのであって、別にこの戦いが何かはどうでもいいんですね。しかもこの上海という響きも、遠く、日本とは違うところにあるというだけのことで、別にそれ以上のことは何もないんです。（p.30）
と述べています。
小池 政治的なもの以外にも不思議なのは、例えば、十四歳くらいで東京に出てくるときに、山形にはまだ鉄道は通っていませんから、父親に連れられて山を越えて仙台へきて、そこで列車に乗るわけですよね。そして、東京にいる間に山形まで鉄道が通るんですが、自分の郷里まで鉄道が走って、それと同時に文化もどおっと入っていくと思うんですが、それについても取り立てて書き残したり、歌ったりしていませんね。（p.34）
小池さんもこう言っています。茂吉は鉄道についてもとくに書いたりしていないと。たしかにこの時代でこれは珍しいことです。そして、そこは都市景観を歌い、ふるさとへの複雑な気持ちを詠んだ啄木との大きな違いだと永田さんも言います。
永田 啄木には、東京人になろうとしてなれない時に、ふるさとに否応なしに帰らなければならない、でもふるさとから逃げたいという欲求があって、その中でふるさとを思う、葛藤の中でのふるさとなんだけれど、茂吉の中では、山形弁が一生抜けなかったことからも典型的にわかるように、ふるさとというのは、絶対的に安心できる場所なんでしょう。それが、茂吉が近代人になれなかった部分じゃないでしょうか。（p.36）
啄木の歌にはふるさととの葛藤という視点がありました。それゆえ、近代人としてのひとつの原型になることができた。しかし、茂吉にはふるさとへの複雑な思いは全くありません。茂吉にとってふるさとは、無条件に安心できる場所でした。
しかし、同時に、『赤光』は当時の文学者に圧倒的な影響を及ぼしている。そこが面白いところですね。
また、茂吉の歌には「プロセスがない」というところも面白い指摘です。
小池 茂吉は、いきなり、詠嘆というかたちで、核心をつかまえてしまいますね。普通、我々が生きていくときには、もっと分析的に考えて、原因が何で結果が何で、今どういうプロセスでこうなって、どこで俺が悪かったのかというふうに思います。しかし、茂吉はそれを考えない。もうしょうがないからとプロセスは省略して、結果だけ受け入れてしまって、大詠嘆をするわけです。普通、我々はプロセスを歌にする。それが、茂吉にはない。常にそういう感じが、特に『赤光』には感じられます。因果関係はなにも分からないまま、いきなり詠嘆になるんです。（p.41,42）
要するに、非常に強い感情が結果だけをつかまえてくる。なんかちょっとロックみたいですが、茂吉の歌を読む面白さはこうした強い感情にガツンと殴られるようなところは、確かにあります。
で、これも裏面から、社会的な側面から見ると、時代に対する鳥瞰図がなかったとも言えるわけです。
小池 茂吉という人は、社会的な関心がないという意味では、天皇の歌も本当は儀礼的な感情以上のものはないのではないでしょうか。
岡井 そんな感じがしますね。むしろ、山形県の上山地方のおじいさんやおばあさんが死んだとかいうほうが大きな問題で、一国の天皇が亡くなっても、形式的な儀礼は発するけれど、それ以上のものはないようですね。
小池 明治の終わりとか、時代が変わるとか、そういう発想は希薄ですね。
岡井 この人は、大知識人には違いないんだけれど、その内部にきれいに欠落している部分があって、彼の大好きな森鷗外が持っていたような日本の国をどうするとか、日本の詩歌はどうあらねばならないかとかそういう全体の鳥瞰図がないんですね。（p.55）
他の箇所でも、茂吉は「こと戦争への自分の意識の滑り込ませ方を見てみると、大衆のうちのひとりでしかないですね」という発言もあります。茂吉は知識人なんだけれど、意識的には大衆だったと。
戦争に関しても、大きな視点はなく、あくまでリアクションとしてしか捉えていない。
永田 戦争の歌にしてもそうですよね。なぜ戦争をしなければならないのかとか、戦争をして日本はどういう国をめざすのかとか、そういう発想は全くないですね。つまり、戦争の場面場面がどういう訴え方をしてくるかとか、自分にとってそれがどう見えるかとか、そういう非常に即物的なところでしか彼の発想というのはないですよね。（p.55,56）
こういったところは、茂吉の持っている「悪いところ」と言ってしまってもいいかもしれません。しかし、それだけで終わらないのが、茂吉の面白いところでもあり、恐ろしいところでもあります。つまり、こうした一見欠落した部分に、茂吉の魅力があるということなんですね。
岡井 同じような年齢でも木下杢太郎なんかは、流れてくる情報を自分なりに分析するわけですね。そして、こんなことで勝てるわけがないし、軍部のやることは間違っているということを分析して、それなりに情報部に対して、あれじゃだめじゃないかと進言するわけです。なぜ、木下杢太郎ができたことが茂吉にできなかったのか。それでありながら、木下杢太郎が日本文学に与えた影響よりは、遥かに大きな影響を茂吉の方がなぜ日本の近代に与え得たのか。彼の魅力もこの矛盾の中にある。茂吉の晩年は、一見間違いを起こしたように見えながら面白いんです。その辺はどうなんですか。
永田 茂吉の魅力はそういうところにあって、非常に分裂をしていながら、その色々な要素が何の葛藤もなく一人の人間の中にあるという、そこが一番面白いところです。逆に言うとだからこそ人間の文学なんだということでもありますね。（p.58,59）
もうちょっと他に細かいトピックもたくさん出てますが、第１回の流れはだいたいこんな感じですかね。初回からこの濃さです。しかし、おもしろい。第１回の最後に岡井さんが
岡井 茂吉とは矛盾したものをいっぱい抱え込んだ人だったということはおわかりいただけたかと思います。（p.59）
と言っているように、３人が語る濃いエピソードを通して、茂吉の持っている矛盾がびんびん伝わってきます。この「茂吉の持っている矛盾」がこの本の大きなテーマでしょう。「茂吉の矛盾」をひとつひとつ暴いていくことが、むしろ茂吉の魅力を探ることにつながっていくのが、奇妙で面白い茂吉の特徴と言えるかもしれません。
どうでしょうか、ちょっと伝わりましたでしょうか。のっけからわりとディープな話に踏みこんでるんですけど、３人それぞれの発言にたっぷりとした裏付けがあって、しかもテンポよく話されるせいか、かなり飲み込みやすいんですよね。で、重要なトピックがガンガン出てくる。さすが岡井・小池・永田のビッグスリー。しかし、これ、現場はおもしろかったろうなあ。
続いて行きましょう。第1回目の二ヶ月後に行われた第２回のテーマは「茂吉と笑い」です。「笑い」、いいテーマです。二ヶ月経ってますが、お客さんは固定ですので、必然的に前回を踏まえた話ができるわけです。
２回目の基調発言は永田さんです。まず、こんなことを言います。
永田 茂吉の面白さというのは、僕は、「何とも言えないおかしさ」にあるだろうと思います。茂吉にこんなに魅かれて、読んできている大きな要因に、その変におかしなところ、歌の向こう側に茂吉の性格が透けて見えてしまうようなところに惹かれたということがあり、是非、このジャムセッションで取り上げてみたいテーマの一つでした。（p.72）
永田さんは茂吉の面白さの理由のひとつに、「何とも言えないおかしさ」があると言っています。
そこでいろいろ例を出していくのですが、まず、茂吉はノミ、ダニ、南京虫の歌が多い。そして、その虫たちとマジでバトルをしています。
永田 エッセイと同じくらい面白い歌もあります。そういう例として、ノミやダニ、南京虫と茂吉の対決を詠んだ作品を少し挙げてみたいと思います。
家蜹（いへだに）に苦しめられしこと思（も）へば家蜹（いへだに）とわれは戦（たたか）ひをしぬ 『暁紅』
茂吉には、この手の歌がやたらと多い。何が面白いかというと、たかが家ダニのような小さな虫と、真っ向から対決するという姿勢。面白いのは、「戦ひをしぬ」の部分です。つぶしてやろうとか、殺してやろうではなく、この場で一戦を物すという感じで、大見得を切ってやるわけです。そこが非常に面白い。（p.75）
これ、たしかにおかしい。確かにノミ・ダニはいらつく存在ですが、ここまで本気になって闘おうとするのは茂吉ぐらいでしょうか。他の箇所で小池さんも「虫と一対一で戦争をする、というのは三歳児までですよ（笑）」とか言ってます。
とにかく茂吉はどこへ行っても南京虫やノミに食われる人だったらしく、何度も何度もこれらの虫と闘っていて、そのたびに本気でバトルをしています。それは大変だ。おつかれさまです。
また、茂吉は権力に弱いという側面があります。「強いものに弱く、弱いものに強い」のが茂吉です（あらためて書くとひどいな……）。しかし、その権力に対する弱さっぷりも、なんだかおかしい。
永田 権力に弱いというのは、誰でもそうなんですが、茂吉の面白いところは、権力に弱いことを、何のてらいもなく出してくるという点でしょう。
この里（さと）に大山大将住むゆゑにわれの心の嬉しかりけり 『赤光』
今で言うと、同じ町内会ということでしょうか。そこに、大山大将が住んでいるというだけで、嬉しくなってしまう、あるいは誇らしく思う。こういう歌は、茂吉の中にいっぱいあります。（p.84）
なんでしょうかね。ふつう、こうした権力に対する意識は隠してくると思うんですよね。でも、茂吉は、むしろ嬉しそうに報告する。天然なのか、なんなのか。
他にもこんな歌があります。
はるばると来て教室の門（もん）を入るわれの心はへりくだるなり 『遠遊』
これはドイツに留学したときに、向こうの大学の教室の入り口を通ったときの歌です。「へりくだるなり」とはっきり言っちゃってる。
あと、性に関する意識も、茂吉は変わっています。茂吉はとにかく、性に対する意識が強い。四六時中そんなことばかり考えていたのか、という感じです。
永田 茂吉は、性に対する意識がたいへん強い人ですね。先程、覗き見趣味と言いましたが、覗き見たいという欲求も非常にあるし、自ずから連想がそこへ行ってしまうというのが、歌の中の随所にでてきます。（p.86）
「自ずから連想がそこへ行ってしまう」、はい、やばいですね。歌を見てみましょう。
馬に乗りりくぐん将校きたるなり女難の相か然（しか）にあらずか 『赤光』
有島武郎氏（ありしまたけをし）なども美女（びぢよ）と心中して二つの死體（したい）が腐敗（ふはい）してぶらさがりけり 『石泉』
陸軍将校が馬に乗って来ただけで「女難の相」を見てしまう、小説家・有島武郎が死んだときに、「美女と心中しやがって」と毒づく気持ちが「二つの死體が腐敗してぶらさがりけり」まで言ってしまう。やばさが滲み出ています。
隣（とな）り間（ま）に男女（をとこをみな）の語らふをあな嫉（ねた）ましと言ひてはならず 『あらたま』
旅館に泊まっているときに、隣の部屋から男女の話し声が聞こえてくるだけで、嫉妬心が湧いてくる。「言ひてはならず」なんていってますが、もろ言ってます。
永田 中野重治が、はっきり言っていますが、茂吉の性に対する興味、女性に対する興味が面白いのは、茂吉がもてない男だという点にあります。女にもてないし、もてないことに慣れることもない男が、茂吉なんです。そういう男だけが、「女に関する恋の歌でない詩が永久に出来る」のだと言っている。もてないんだけれど、そんな自分に慣れることもない、だから、外が気になるんです。（p.87）
要するに、「非モテ」ですよね。現在言うところの。
こういう意識は社会的な成功だったりとか、あと年齢とかでだんだん相対化されていったりするものですし、あるいは相対化されずとも外面的には取り繕ったりしようとしていきますが、茂吉はぜんぜん隠そうともしないし、ずっと悶々としている。し続けています。
いまサブカル的にこの「非モテ」問題はいろんなところで取り沙汰されてますが、斎藤茂吉を「非モテ」的に読んでいくのも、なかなか面白いかもしれません。
こんなふうに一個一個挙げていくと茂吉には可笑しいところがたくさんあります。しかしそれはやっぱり、他の人にはないところなんですよね。
小池 茂吉が、他の歌人とは、ひと味もふた味も違うと思うのは、「笑い」が吹き出してしまうかんじなんです。（中略）短歌で「笑い」をやると、笑えない。それが、茂吉に関しては、笑ってしまうのはなぜなのか。それは、まずもって、茂吉の人柄のおかしさ、やや常軌を逸している面が、こぼれてくるからでしょうね。（p.89）
常軌を逸したところがこぼれるのでおかしい。岡井さんも「茂吉は俳諧性とは無縁です」と言っています。狙って笑いを取ろうとする、ウィットとか、ユーモアとかではない。
しかしここでまた別の問題提起が出てきます。ちょっと前の話と多少ずれるんですが、岡井さんは、正岡子規以後の短歌で「おかしみ」を持っているのは、茂吉の短歌だけですよね、と言います。
岡井 そうなると、俳諧のおもしろさというものが、子規以後の近代俳句に消えていったように、近代短歌の中でも消えていったといえる。島木赤彦なり中村憲吉には、茂吉の持っている「おかしみ」の要素は、ほとんどない。土屋文明にも非常に少ない。このへんのところは、どうなんですか。つまり、同じように、正岡子規あたりから源を汲んできながら、茂吉にだけこの問題が発生して、他の写実系の人たちには発生しないという問題は、ちょっとおもしろいんではないですか。単なる「キャラクター」で片付けていいのか、どうなんでしょう。（p.109）
こっからの話、けっこう面白いです。この岡井さんの発言を受けて、小池さんは茂吉の持つ「おかしさ」を文体・言葉の問題であると言い出します。
小池 それは、私も聞きたいところです。確かに茂吉以外の人は、こんなにおかしくないですね。やはり、茂吉という「キャラクター」の特異性というのは、一つあると思いますが、たぶんそれだけじゃないでしょう。特異性格の人はいくらでもいますからね。やはり文体、言葉の問題として解き明かしていかないと、茂吉のおかしさというのは説明できないような気がします。（p.109）
で、文体・言葉の問題として茂吉のおかしさを考えたときに、やはりその源は「写生」にあるのではないか、と小池さんは捉えます。
小池 やはり写生という方法それ自体が、おかしさに行き着くような気がしますね。森羅万象を、言葉で写し取るという行為は、根本的になんかおかしい局面に突入するんじゃないかな、と思います。（p.112）
ここには小池さんの考えがかなり出てると思うんですね。つまり、小池さんは短歌の「写生」というものをこのように考えている。
近年の小池さんの若手の歌に対する批判なんかも、こういった考えがあるんじゃないかとちょっと思います。頭の中で構築した世界を再現するために恣意的に言葉を使っていくよりも、現実や人生というある意味ではコントロール不可能なものを言葉で写し取ろうとしたほうが、なにか面白いもの、カオスなものが現れるんじゃないか、という考えが出ているという気がするのです。
永田さんと小池さんは同い年で1947年生まれです。二人が短歌を始めた1960年代は前衛短歌の全盛期でした。この本にも、
永田 僕が歌を始めたのは昭和四十年代の始めで、前衛短歌の真っ最中でした。「前衛短歌の理論が絶対」という環境で大学短歌会などは開催されていました。（p.380）
という発言があります。
この年代の人たちは、そうした前衛短歌の大きな影響下から短歌を始め、前衛短歌を批判的に検討しながら、「写生」へと還っていったような経緯があります。
これなにかこれサラダ巻面妖なりサラダ巻パス河童巻来よ 小池光
草つぱらに宮殿のごときが出現しそれがなにかといへばトイレ 小池光
小池さんの「面白い歌」は、たとえばすぐこういうのが浮かぶと思うのですが、こうした歌にはその考えが反映されているとも言えるでしょう。
しかし、この「写生という方法のおかしさ」という小池さんの意見に対し、続く部分で永田さんが
永田 それは、写生の問題なんですか。茂吉の問題というところも大きいと思うんですが。
と疑問を呈します。それに対する小池さんの返答がすごい。
小池 茂吉だけが、文字通り忠実に写生道を実践したんであって、他の人は写生道といいながら、あくまで間尺に合わせた写生をしているのではないか、というふうにも考えられますよね。
これはなかなかすごい発言です。つまり、左千夫も赤彦も文明も佐太郎もその他アララギ高弟たちも、誰一人写生ではない、と言っているわけです。このブログの第一回、第八回と合わせて考えてみると面白いかもしれません。
小池さんのこの発言に対して、永田さんは茂吉が「全人格を賭けて写生をしているようなところがおもしろいんじゃないですか」と反論します。しかし、小池さんはこう言い返します。
小池 人格に持っていきたくない。方法に閉じこめておきたい。
永田 でも、方法がおもしろいんであれば、アララギの他の歌人もおもしろいはずでしょう。
小池 だから、アララギの他の歌人は、いわば無意識に嘘をついている。方法に徹していないわけです。写生、写実といいながら、どこかで理性的に見据えた形で、あるものは写生の対象にするけれど、あるものはしないというふうに分けている。だから、今のようにお行儀のいい当たり障りのない写生歌が氾濫するんじゃないですかね。（p.113,114）
「人格に持っていきたくない。方法に閉じこめておきたい。」、これも興味深い発言です。私の感じだと、小池さんは非常にロジカルな人という印象があって、基本的には方法論の人だと思います。で、写生というか短歌というかが、その自らのロジカルな部分をどこかで追い抜いていってくれるという期待を持っているのではないか、という気がするんですね。
だからこそ、ここでは茂吉の人格に面白さの原因を求めるよりも、写生という方法自体に面白さの源泉を見たい、というふうになるのではないでしょうか。たぶん、ですけど。
で、第２回の最後はこんな感じで終わっていきます。
小池 それからもう一つは、短歌という文体そのものに内在しているおかしさ、定型に当てはめて言葉をいうということ自体が、そもそもおかしいんだということがあるのではないか。茂吉はそういうところを顕在化させたみたいなところがありまして、過剰な荘重さみたいなことをいいましたが、つきつめていくとほとんど無意味さにつながるんじゃないでしょうか。
日本国（にほんこく）の児童諸君（じどうしよくん）はおしなべて辛抱（しんぼう）強くあれよとぞおもふ
（会場、笑）。おかしいでしょう。こんな無内容な歌はないですよ。それが窮極の笑いだと思います。つまり笑いとは、最終的にこういうナンセンスさに行きつく。意味内容ではなくて、形と内容との巨大な落差みたいなものの中で、生まれてくるというのが、茂吉の示した笑いの一つかな、と思っています。（p.119）
と小池さんは 締めています。「短歌という文体そのものに内在しているおかしさ、定型に当てはめて言葉をいうということ自体が、そもそもおかしいんだ」というところですよね。これはなかなか小池さん自身の歌を考えるときも、大事な視点ではないでしょうか。
永田さんも、この小池発言を受けて、こんな風に言っています。
永田 今の話を、もっと早くしてくれればよかったのに（笑）。今日は、ちょっと話題にならなかったんだけれど、小池氏の歌のおもしろさと、茂吉の歌のおもしろさの違いは何か。小池氏の名言は「我々の生活には凸がない」という言葉です。つまり、近代短歌というのは、自分の精神を高揚させていって、いかに悲劇的に、あるいは悲しい自分を作っていくか、そこにはドラマがなくてはならない、ということで、どんどん凸化していったんですね。しかし、我々の日常の平凡さというのは、そんなところより遙か遠くにあって、そこで無理に凸を志向したから破綻した。凸も凹も作らない、というのが、小池氏のひと頃の作歌スタンスでした。それは、或る意味で言うと、茂吉の無意味さにおもしろさを感じるというところと通じているんだと思います。（p.120）
「凸も凹も作らない、というのが、小池氏のひと頃の作歌スタンスでした。」というのは、ほんとそうだな、と思います。小池さんはずっと茂吉にこだわり続けていますが、このようなところで、小池さんと茂吉は響いているのだな、という気がします。
長くなったので、このへんで終わりますが、第３回以降もすげえ面白いです。ちょっとタイトルだけ並べます。
３．茂吉と性
４．茂吉とヒットラー
５．茂吉とわかりにくさ
６．茂吉とレトリック
こんな感じです。「茂吉とヒットラー」てすごいですよね。あと、さっきもちょっと話でましたけど、「茂吉と性」もかなり面白くて、「性的なものを感じさせる歌がたくさん出てくるのと、茂吉の評価が高い時期が一致している」なんていう興味深い指摘があります。
いやしかし、先にも述べましたが、読めば読むほど茂吉は矛盾の塊です。この本の冒頭で小池さんが、
小池 大ざっぱに近代の短歌を見渡して、やはり短歌といえばニアリー・イコール斎藤茂吉になってしまうのではないかという気がしております。（p.17）
と言っていて、私もそう思うのですが、こんな矛盾の塊がニアリー・イコール短歌だとは、あらためて短歌ってなんなんだろうと思いました。つくづく不思議だよなあ、短歌。
というあたりでおしまいです。この本、今見たらamazonにも在庫ありましたし、砂子屋書房のサイトからもまだ買えるみたいですよ。座談会形式なので、めっちゃ読みやすいですし。おすすめです。では。
第２０回 佐藤春夫『晶子曼陀羅』
事実か、真実か、それとも物語か 土岐友浩
与謝野晶子といえば歴史の教科書に「君死にたまふことなかれ」という詩が載っているから、反戦の表現者というイメージを抱いていた。
しかし平塚らいてうとの論争や、日本で初めて男女共学を実現した文化学院の創設に加わり、その学部長に就任したことを知ると、日本史的にはむしろ、男女平等を論じ、女性の自立に貢献した人物として記憶されるべきではないか、という気がしてくる。
1942年には出征する四男を激励するような歌も詠んでいるのだが、晶子の戦争観をここで論じたいわけではなく、この四男の名前が「アウギュスト」だったことに僕などは思わず目が行ってしまう。
アウギュスト。
パリで彫刻家のロダンと会ったときに感銘を受け、晶子はそのころ身ごもった子に、この名を授けたそうだ。もちろん鉄幹との間の子どもである。
戦時中に「君死にたまふことなかれ」を発表したことよりも、日本人らしさなどいっさい気にしないストレートな命名センスが晶子のすごさなのだと、僕は思う。
＊
『晶子曼陀羅』は、小説である。
佐藤春夫が本書の冒頭で「これは勿論、晶子伝ではない。また晶子論ではない」と読者にしっかり念を押しているから、それに従わないわけにはいかない。
佐藤は中学時代から「明星」に短歌を投稿し、上京後も与謝野鉄幹と晶子の世話になっており、言ってみれば身内の人間だった。
そのため小説の事実関係をめぐる問い合わせが絶えなかったようで、佐藤は「著者から読者へに代えて」という長いあとがきで、こう答えている。
自分は女主人公をはじめ多くの実在の人物を取扱うに就て作者が事実以上の真実を伝えたいためにする虚構をそっくりそのまま事実と思い込むそそっかしい読者にこれは事実談ではなく小説というつくり話ですよと警告して置いたもののつもりでしたが、そそっかしい人たちはどこまでもそそっかしいものと見えてやっぱりあのフィクション（作り話）を事実と考えて拙作を小説ではなくさながらに晶子伝のように読みちがえている向もあるらしく、そういう意味の訂正を要求したのや、事実の詮議にかげ口をまじえた文学史家まがいの講話までもあったとか、（以下略）
まだまだ続くのだが、佐藤が書きたかったのは「事実以上の真実」だった、という部分だけ押さえておけば十分だろう。
解説の池内紀の表現を借りれば「小説と銘打った詩的幻想の試み」の向こうに、佐藤は詩人の像という「真実」を描こうとした。
事実か、真実か。
どちらを追うのも、決して間違っているとは思わない。
だが、そうではない読み方もある。
というようなことが言いたくて、今回、この本を取り上げた。
『晶子曼陀羅』は講談社文芸文庫でしかも読売文学賞受賞作だというから、ハードルが高そうだけれど、もともとは新聞小説なので意外と読みやすい。
書き出しを見てみよう。
「ほう、どなたかと思えば、これはよくこそ。駿河屋さんのいとはん（令嬢）か。何はともあれ、まあお上り。」
と主人の樋口氏の言葉に、小ざっぱりとした荒い久留米の袷に紫繻子の半幅帯を締めた小娘は、無言で一礼すると、既に勝手を知ったもののように、すたすたと玄関に上りこんで、…
この「小娘」とは、もちろん晶子のことだ。短い描写で、晶子の気質がさりげなく書かれている。
読売新聞紙上で『晶子曼陀羅』の連載が始まったのは、1954年3月。
幼少期から始まって、晶子が鉄幹と出会い、山川登美子との三角関係など紆余曲折を経て結婚。最後の場面は、ヨーロッパに留学した鉄幹を追って晶子がパリまで会いに行ったところで、だいたい34歳くらいまでの前半生が書かれていることになる。
その後の社会的な活動については、ほとんど触れられていない。
言わば佐藤が書いたのは、詩人としての与謝野晶子であり、そして、ちょうどそれは「明星」の栄光と衰退の物語に他ならなかった。
「明星」は当時、最高の文芸誌という評判をほしいままにしながら、毎回高利貸からお金を借りて発行しなければならなかったという。
こういう本作りの苦労話には、個人的に涙が止まらないのだが、それはともかく、興味深かったのは、というか読んでいて何度も驚いたのが、佐藤が与謝野夫妻に対して、けっこう辛辣な書き方をしていることだ。
たとえば『みだれ髪』のことを、こう評している。
その節度のないあまりに生々しい実感と、奔放に原始的な表現とを、あっさり情熱的と評価して来ているが、実はホルモンがまだ完全に昇華し切らないで幾分の原形をとどめた詩歌の半獣半神体とも名づくべきヒステリックな風体で、青春の狂乱をそのままなのがこの集に独自な美である「みだれ髪」とはまことにいみじくも名づけた。
「明星」を代表する歌集に贈られる言葉として「節度のない」「ヒステリックな風体」とは、なんともきつい。
他にも「明星」のメンバーは、晶子は「白萩の君」、登美子は「白百合の君」と、それぞれ花の名前を付けて呼び合い、その中心にいた鉄幹は「星の子」と呼ばれていたのだが、佐藤は「青春の新興宗教にも似たこの新詩歌の集団」云々と、ずいぶん突き放した言い方をしている。
このように佐藤は「明星」の歌人たちを美化することなく、きわめて醒めた眼で批評した。
（鉄幹は）一種の選民思想を抱いた理想家であった。彼の理想とする詩歌の革新という天職のためには田舎の豪華の一軒や一族の滅亡ぐらいは意にも介しなかった。
（中略）
そういう選民思想で、鉄幹の求めているのは単純な愛人ではなく、ともに新しい詩歌を創造するに足る素質のある「才たけて顔（みめ）うるはしくなさけある」相手なのであった。
（中略）
いずれは台所の煤のなかに、ばら色の頬の色褪せてゆく少女たちのなかから、せめて一人でもひろい出して、その青春を思う存分に生きさせ、そこから互に新らしい詩歌を生みたい、生ませたい。玉の如き愛児は設けないでも、いばらに埋もれた詩歌の古道をともに新しく拓くべき人がほしい。
（中略）
こういう神がかりは有害だから世俗の悪むところとはなるが、一部の信仰者も出ないではない。
現に帰京後も鉄幹に手紙を競争のように書き送る登美子、晶子がそれである。
このくだりに、鉄幹の悪が、絶妙に書き尽くされていると思う。
新時代の詩歌を理想に掲げ、それを実現するためには、どんな犠牲もいとわない。
悪という言葉が強すぎるならば、業、あるいは、厄介さ。
「いずれは台所の〜」以下の一文は、鉄幹の醜い思い上がりを容赦なく書き立てながら、しかしどこかに詩歌に殉じた人間への同情がにじみ出ている、あまりに悲しい文章ではないだろうか。
「明星」の成功によって鉄幹の夢は実現したが、現実の生活は困窮を極めた。
その「明星」もやがて時代の潮流に取り残され、人々は次第に離れていった。
晶子は名を成したが、「明星」を失った後、かつての「星の子」だった鉄幹のもとには、何も残らなかった。
仕事もないので、多忙な晶子をよそに、ひとり庭先で蟻を殺して遊んでいたという。
その変わり果てた夫の姿を見て、晶子は考える。
名声によじのぼってやっと支えられていた蔓草のような夫の自信が名声の失われると一しょに無くなってしまっているのは歎かわしい。あれほどの大才を抱きながら、どうして自分ひとりで自分を信じることができないのであろうか。自ら信じることの篤い晶子は、進んで夫の蔓草のような自信を支える手になろうと思ったが、うっかりそんな事を云い出せば、また晶子が世の名声に心おごって、夫を凌ぐような態度に出ると依怙地になるにきまっている。自分は誤って名声を得たおかげで幸福を失った。自分の欲しいものは幸福であって、決して名声ではない。もし自分に何かの名誉がほしいとすれば夫の唯一の愛されている弟子というだけで沢山なのである。何で夫と名声などを争おうか。こういう事は今に追々と夫に納得してもらうとして、今はもっと具体的に、きょうこのごろの悪い生活から夫も自分も一刻も早く抜け出すのが急務である。
この述懐は、すべて佐藤の想像なのかもしれない。
しかし、虚構を恐れず、平明な言葉であざやかに詩人が生きた時代を書いた、やはりこれは小説であり、優れた歌書なのだと思う。
第１９回 小池光『街角の事物たち』
永井祐
こんにちは。
今日やるのは！
ではなく！
小池光『街角の事物たち』（五柳書院）です。
実は去年はじめて読んだのですが、
これは名著のたぐいですね。
91年刊。小池光の最初のエッセイ・評論集です。
いろんな場所でいろんなテーマで書かれたものを集成してある本で、統一的な
テーマがあるわけではないのですが、
これを読むと、当時の小池さんの問題意識がよくわかる、ユニークな発想と洞察
に満ちた本です。
去年、わたしは『短歌』(KADOKAWA)という雑誌で半年間時評をやっていて、
そのときに冒頭の「団地暮らし、感想」というエッセイについて書いているので、
今回は別のやつをやりたいと思います。
二番目に入っている「笑いの位相」。
これは、奥村晃作論になっています。
ちょっと前置きで穂村弘『短歌という爆弾』から引用します。
不思議なり千の音符のただ一つ弾きちがへてもへんな音がす
次々に走り過ぎ行く自動車の運転する人みな前を向く
「東京の積雪二十センチ」といふけれど東京のどこが二十センチか
舟虫の無数の足が一斉にうごきて舟虫のからだを運ぶ
これらの作品には、奥村晃作の怖さがよくあらわれている。目の前の事象に対する限度を超えた意識の集中が、先入観や常識といった日常的な認識のフレームをばらばらにして、いわば聖なる見境のなさといったものを生み出している。
穂村さんはこのような心のあり方を「灼熱の心」と呼びます。
作品と合わせて、言ってることよくわかりますよね。わたしも奥村晃作のイメージってこんな感じでした。
が、「笑いの位相」を読むと、ちょっと様子が変わってくる。
はつきりとこつちがいいと言ひくれし女店員が決めしボールペン持つ
ヒトゴロシ、窃盗などははつきりと悪なるゆゑにわれは成さざり
気象庁天気予報に従ひて今日も要なき傘持ちありく
（略）滑稽だが深刻の翳りがある。
自分自身をつかまえきれない、宙ぶらりんの存在感が正直に、マトモに（あるいはマトモ過ぎる位に）歌われている。傘を持つか否かを決めるのは気象庁であり、二本のボールペンをどっちにするかを決めるのは女店員である。確信を持ってジャッジ出来るのは、せいぜいヒトゴロシやドロボーが悪いということだ―というのだから、わたしたちは頼りない四十男の正直な告白に笑わされるが、それが自分の姿でもあるのに気付くのに大した時間はいらない。わたしたちは、多かれ少なかれ、みんなそういう状態で生きている。（略）
今、走ることが大変流行している。走ることに限らず、色々な肉体鍛錬が先進国で例外なくブームである。
その理由は、おそらく、走ることで自分自身をつかまえられるのではないかという幻想が、彼らを走らせている。自分が自分の支配者となる感覚が欲しい。
奥村晃作のとまどいと不安は、この人々をジョギングに駆りたてる衝動と同じところに根ざしているといってよい。だから、わたしたちは笑うけれども、その笑いはひきつったものにならざるを得ない。
（略）
そして、必死になって走る人が、どこか深い所でおかしく見えるように、奥村晃作の姿もおかしく見える。この歌集のおかしさは、つまるところ、そのおかしさである。わたしたちは笑うが、笑いつつ、同じ袋小路にいる自分を発見させられる。
わが専門は短歌にてわれは万葉集をかく通読す七、八、九…回
どの歌がどこにあるかがわかるまで万葉集をわれは読むなり
旧かなの表記で歌を作り過ぎ散文書きつつ「うえ」を「うへ」と書く
（略）ここで歌人は「専門」なる概念（？）を持ち出す。短歌が専門であると自己規定することで、自分をつかまえようとするのである。いいかえると、こう自問自答している。「奥村晃作とは何か？」「それは、短歌を専門にする者、である」と。その答で自分を納得させようとする。（略）
それはおそろしく空疎な思い込みといわなければならない。この空疎さは何ものかによって物質的に充填されねばならず、そこで奥村晃作は万葉集を読むという行為に出る。（略）充填への欲求はのっぴきならないものであるが、それが、こういう意味での「万葉集」であることが、滑稽であり、馬鹿馬鹿しく、痛ましい。丁度ジョギングにのめり込んだ人が、地球を一周するだけ走らなければ止めないと決意するのとひどく似通った必死さであり、おかしさであり、痛ましさである。
（略）
この歌集のおかしさは、だから、追いつめられた現代人のおかしさである。
また引用長くなっちゃったんですけど、これ読んでなるほどな、と思うんです。
もちろん引用歌の傾向は（たぶん制作時期も）違うんですが、穂村さんの論を読んでいる限りだと奥村作品は「聖なる」変な人、みたいに見えます。でも、小池さんはそこに、「灼熱の心」の背後に、むしろ不安で追いつめられた者の姿を見出すんですね。そしてとても同情的に、共感的に書かれています。
『街角の事物たち』を読んでいると、当時の中年男性たちのピンチとか焦燥感みたいなものがありありと描出されていて興味深いです。それはなんだろう、終身雇用が前提の仕事をしながら家のローンを何十年も払っていくような人生における焦燥感、消費社会化の進行による価値の変容に取り残されていく危機感とか、そういうものですね。今からすると見えにくいし、同情もそんなにされなさそうなものです。しかし、だからこそ気になる。
もう一個、「リズム考」という韻律論をやりましょう。
これはたいへん具体的な論で、必読だと思います。
前半は短歌一首のリズムの解析。くわしくは読んでもらうとして大事なのは、
短歌形式とは、三十一音が等拍でただ並んでいるのではなく、「五句三十一音」
というだけでは表し得ない「短歌のリズム」が存在していること。（本文には
楽譜まで付いています。）そしてその肝心なところは、
（1）初句と三句、つまり五音の句をゆっくり読み、二句四句結句の七音を速く読む。
（2）初句と三句の終わりには休止がある。
これを踏まえて後半は破調の分析になります。
小池さんにとって短歌の韻律のポイントは、「短歌らしさ」とその「裏切り」とのあいだの緊張関係にあります。なので、明らかな「裏切り」として、破調が分析の対象になるんですね。
各句の増減の破調を、例を引用しながら読んでいくのですが、特に納得したところだけ紹介します。
Ａ1・初句増音
（「六七五七七」の例）
（略）
（「七七五七七」に比べて）「六七五七七」は抵抗力が大きい。六音が短歌五小節のどのリズムをもってきてもおさまりにくいからである。あまりにも短歌らしくなく始まったため、二句以下との対比は一層鮮かとなるが、その分だけ下手をすれば異和感分裂感チグハグ感も与えやすく、例歌も少ない。
いましがたの雨のなごりは曲線を持つ屋蓋にひかりを引けり 佐藤佐太郎
この一首はぼくの知る限りでの数少ない成功例のもっとも見事なひとつで、「いましがたの」という吃音的イントロが、完璧ともいえる二句以下の短歌らしさによって実に小気味よく逆転されてゆく。特に「曲線を持つ屋蓋に」の句またがりに注意したい。またがったことでまこと曲線を感じさせるリズムが生じた。その流麗さが「いましがたの」の舌足らずなリズムと拮抗しあい、不思議な緊張した空間を現出せしめているといえる。「いまほどの」「さきほどの」ではこの一首の美しさは半減する。意味性によってではなく、リズムにおいて半減してしまうのである。定型の有機性ということ、二重の裏切りによる定型のダイナミズムということを強く感じさせる一首であろう。
Ａ2・三句増音
（「五七六七七」の例）
白き霧ながるる夜の草の園に自転車はほそきつばさ濡れたり 高野公彦
（略）初句、三句は休止符があるため、増音はこの休止をうずめる方向でまず行われ、その結果短歌らしさに対する抵抗体として、強く機能するのである。（略）ここでは、三句六音の強いブレーキが＜意味性＞という全く別の機能と交錯しあい、微妙にそのどぎつさの角をけずり落としているのに注意したい。つまり「草の園に」の六音のリズムが、「自転車のほそいつばさ」という幻視的光景（つまり意味上における短歌らしくなさ）を呼んでくる伏線として機能しており（略）いいかえれば必然性があるのである。意味上からは「草の園に」の「に」は省略可能である（略）五音におさめるのは簡単にできる。だからと言って、
白き霧ながるる夜の草の園自転車はほそきつばさ濡れたり
では歌は「死に体」である。「自転車のつばさ」があまりに唐突に出現しすぎる
Ａ3結句増音
（結句増音は）余情に対するブレーキ、と書いたが、これは実際には過度の叙情性に対する「流れどめ」として有効性を発揮する。この型の破調の第一の効力がここにある。例をみよう。
亡き姉をこころに持てば虹の脚ほのかに秋の海に幽(かく)れたり
亡き姉をこころに持てば虹の脚ほのかに秋の海に幽(かく)れぬ
前者が『汽水の光』より引いた高野氏のオリジナル、後者はそれを筆者が定型化してみたものである。並べて見ればわたしのいわんとするところは明らかになると思う。死んだ姉さんのことをおもっていると虹の脚がほのかに秋の海へ消えて行った、というイメージは魅力的であるがその美しさは繊細にすぎ予定調和気味であり、いわゆる短歌的叙情のワクの内で容易に自己完結してしまいかねない際どさを持っている。韻律の流速の中でやすらかに溺れてしまいそうなイメージである。「海に幽れたり」の八音はこの流れに投じられた垂鉛の役割を果して、一首に有機的な勁さを回復しているのだ。まことに的確な計算であると思う。
どうでしょう。
ついていけるでしょうか。
極論すると定型感覚って時代によって変わるし、個人によっても違うと思います。
結句が七から八になったから甘過ぎを免れた、と感じられない人もいるような気がします。
わたしも「リズム考」でピンとこなかったところはあるし。
でもこれを読むと、小池さんの中にはおそろしく繊細な意味と音と型の宇宙があるんだな、
ということがなんとなくわかりますよね。マスターの模範演技みたいな感じで。
短歌と直接関係ないエッセイもすごくいいんですけど、今日はこのあたりで。
そういえば今週土曜、8/13にシンポジウムのパネルに出ます。
くわしくは下のＵＲＬを。
http://9313.teacup.com/tankajin/bbs/463 …
ピーナツの第二回でも取り上げた、森岡貞香についてのものです。
お時間あればぜひ。
見かけたら声かけてもらえるとうれしいです。
第１８回 大岡信『一九〇〇年前夜後朝譚』
「短歌」と「和歌」の違いってなんだ 堂園昌彦
こんにちは。
この「短歌のピーナツ」を始めてから、詩歌関連の本がずいぶんと目の中に入るようになってきた。以前も目には入っていたのだろうが、なんだかそれらの本は自分にはよそよそしい感じがして、手に取るのが躊躇われたのだ。しかし、今では古本屋で詩歌に関する本を見つけると、とにかく片っ端から購入して、いそいそと持って帰るのが何よりも楽しみになっている。この本もそうして見つけた本のひとつだが、面白かったので紹介したい。
「後朝（きぬぎぬ）譚」とあるけれども、別に恋愛詩の話ばかりではなく、1900年前後の文化に対する四方山話、というくらいの意味らしい。大岡さんは100年ほど前の時代がいろんな理由で重要だと考えたようだ。それは次のような言葉で説明されている。
私たちはこんなに日々忙しく立ち働いているのに、それにまた長寿社会だそうだのに、それにしてはなぜそれほど精神的に快活じゃないのだろう、という素朴な疑問がこの本の出発点にあります。一世紀前の思想家も文学者も、私たちより短命で病苦にもさいなまれていた人が多かったのに、私たちより本質的に快活で元気がよかったと私は感じています。それは「なぜ」なのか。その疑問を少しでも明らかにしたいと思ったのでした。（p.344）
「一世紀前の思想家も文学者も、私たちより短命で病苦にもさいなまれていた人が多かったのに、私たちより本質的に快活で元気がよかった」、これは『短歌の友人』などで穂村弘さんがずっと言っていることと同じですね。ほんとに、これはいったいなんでなんだろう、と思う。
この本の中でも、はっきりとした答えは出ていない。でも、やはり言えるのは、100年前はあらゆるものの転換期であり、次々にシステムが変わっていくこと自体に非常に大きなダイナミズムがあったということだ。で、この本は、そうした文芸ジャンルにおける変化をいろいろな側面から照らし出そうとした本と言える。網羅的な内容ではないけれど、大事なことがいくつもいくつも起きていたことは、うかがえるようになっている。
タイトルに「一九〇〇年前夜」とあるように、1900年＝明治33年くらいに起きたことが語られることの中心だ。日本の「詩」が劇的に変わった島崎藤村の『若菜集』が1897年＝明治30年で、正岡子規の「歌よみに与ふる書」が新聞紙上に発表されたのが1898年＝明治31年です。要するに、1900年前夜＝明治30年前後というのは、明治に入って埋め込まれた変化の種が、じわじわと成長していって、ようやく革命となってあらゆるところで噴出し出した時期なんですね。
内村鑑三、 岡倉天心、坪内逍遥らの行った仕事についてなどの箇所も興味深かったのだが、やはり私は短詩型に関する箇所が気になる。ずばり、この本で一番面白かったところは、「短歌」と「和歌」の違いに関する箇所だったので、それを紹介したい。
和歌と短歌と、どう違うのか。
同じものを単に別の呼称で呼んでいるだけなのか、それとも名前の違いは中身の違いによるものか。
私は和歌史・短歌史に通暁している人間ではありませんが、日頃それにふれる問題について書くことがあるため、時々右のような質問を受けることがあります。そこであらためて考えてみると、この名称の問題は一見些事のようですが、案外そうでもないことに気づきます。つまりここには、日本の詩歌伝統における前近代と近代の分水嶺がいったいどの辺りにあったかを考える上で大事なポイントになるような問題が隠されていると思われるからです。名称の違いは、単なる呼び名の違いでなく、「うた」の実質の違いに深く関わっているのです。（p.135）
近代において５７５７７の形式を持つ和歌文学が刷新され、結果、「短歌」と呼び名が変った、これはある意味では常識とも言えることだけれども、実際にはいったいいつごろ「短歌」という呼び名になったのか、そして、「和歌」と「短歌」は結局なにが違うのか、これにしっかりと答えるのは、意外と難しいのではないだろうか。
まず、枕として大岡さんは坂本龍馬の和歌を取り上げている。
とある雑誌の、読者からの質問に答えるコラムで、
大岡信のエッセーを読んでいたところ、坂本龍馬の歌を『短歌』と呼ばず、終始『和歌』と呼んでいた。そこに引用されている龍馬の歌を見るに、現在の短歌となんら変わらないように思われるが、なぜそれを和歌と呼んで短歌と呼ばないのか説明して下さい（p.137）
と、質問を受けた。なるほど、改めて考えると不思議だ。「龍馬の時代には、まだ『短歌』と呼ばれてなかったから」とざっくりと答えてもよいのだが、たぶん、質問者が聴いていることは、もう少し細かいことだろう。大岡さんは回答として、次のような文章を書いている。
文学史のおさらいをするような回答はあまりしたくないので、まず次の引用文をお読み頂こうと思います。筆者は明治十年生、昭和四十二年没（九十歳）の歌人窪田空穂。「作歌の跡を顧みて」という昭和十二年執筆の文章で、『窪田空穂全集』第八巻にあります。
おっ、窪田空穂が出てきた。空穂は以前の回で長く取り上げて親しみがあるので、私はなんとなく嬉しい。ちなみに、大岡信の父は歌人であり空穂の弟子で、その縁で大岡さん自身も小さい頃から空穂と親しく付き合っていたらしい。旧制高校に入学するときの保証人になってもらったり、就職のときに相談に行ったり、困ると空穂に会いに行くという、大岡さんにとって頼れるお祖父ちゃんのような存在だったそうだ。
これはこの本には出てこない、完璧な余談。で、続いて大岡さんは空穂の文章を引いている。先の文章に続く部分。
まず冒頭に、
「明治三十年代のはじめ、我々が歌に関心を持ち出したころには、今いふ『短歌』は『和歌』といふ名で呼ばれてゐた。これは漢詩に対しての名で、大和即ち日本の歌の意である」。
空穂はこのあと、「和歌」が「短歌」に名称変えになってゆく経路を、まことに興味深い観察と体験的回想によって論じていますが、その細かい内容についてはここではとても引用できません。ただ一つ挙げておけば、明治三十年代はじめという時期が、明治二十七・八年の日清戦争における日本の勝利に続く時代だったことを指摘している点です。（p.138）
空穂が短歌を作り始めたのは、明治三十二年、２２歳のとき。地元の小学校の代用教員となり、そこに赴任してきた１歳年上の歌人の太田水穂に「短歌おもしれーから、やってみろよ」とかなんとか言われて歌を作り始めた。その後、子規のところに投稿したり、鉄幹のところに投稿したりなんかして、「明星」に入ったりする。そういうスタートだが、それはともかく、この頃はまだ「短歌」という名称はなく、「和歌」とみんな呼んでいた。
そして、大岡さんも言っているように、「日清戦争の日本の勝利」が出てくるのが興味深い。
つまり、「和歌」という名称は長い間「漢詩」を意識して用いられてきたのだが、その先進文明の産物「漢詩」の本家本元たる清国に対して勝利をおさめたとき、「にわかに高まってきた国民の自尊心」が、「和歌」という名前の再検討をうながす結果となり、「国歌」「国詩」「短詩」「短歌」といった名前がいろいろ試みられたのである、と空穂は回想しているのです。（p.138）
これ、ちょっと驚いた。現代短歌を書いている歌人に向かって「和歌やってるんだよね」と言うのは、「ここで一句！」と言われるのと同じくらい歌人を嫌がらせることになる、一種のあるあるネタなのだが、「和歌」が「短歌」になった背景にこうしたナショナリズム的な要素があったとはまったく知らなかったので、びっくりした。
もちろん、「和歌」が「短歌」になったのは、ナショナリズムだけではなく、もうひとつの強い影響があった。
意外なところで伝統詩歌の名称の再検討とナショナリズムの結びつきがあったことになりますが、もちろんこれが最終的に「短歌」に落ち着くまでには、なお他の要素もからんでいました。その一つは、当時島崎藤村らの登場によって青年たちの心を一挙につかんでしまった「新体詩」（現在のいわゆる現代詩のご先祖）の出現です。
新体詩は西洋の詩の影響を全面的に受けて出発しました。かつての先進文明の精華である「漢詩」に代わって、今度は洋風の「ポエトリー」が歌人たちの前に立ちはだかったわけです。「和歌」の名は、ここでもあっというまに影が薄くならざるを得なかった。
「うた」という言葉は古代からずっと存在し、愛用されてきましたが、この大和言葉ではどうも新時代の詩的表現にしっくり来ない。いろいろな試みや再検討の末に「短歌」という名前が自然に定着していったというわけです。（p.138）
これはわかる。文芸ジャンルの革新は短歌だけで起きていたわけではないから、やはり、相互に影響を受けている。で、いろいろ読んでいると、当時の和歌革新にはこの「新体詩」が大きく関わっていたようだ。わたしのざっくりした理解だと、
「新体詩の登場」（明治十年代）
↓
「それに影響を受けた様々な試み」（明治二十年代）
↓
「歌よみに与ふる書」（明治三十一年）
という流れみたいだ（「新体詩」については、またあらためて別の回で取り上げたいと思ってます）。
私が幕末の坂本龍馬の「古今調」の歌について書いた時、終始それらを「和歌」と呼んだのは、以上のような歴史的背景に立ってのことです。正岡子規が和歌革新に決定的な一石を投じた有名な「歌よみに与ふる書」をご覧になってもわかることですが、子規はこの中で常に「和歌」の語だけを使っています。この文章が新聞「日本」に連載されたのは明治三十一年早春のことでした。「短歌」の語は、革新家子規にとってもまだ馴染みの薄い名称だったのです。（p.139）
「歌よみに与ふる書」でも「短歌」ではなく「和歌」だった（読み返してみたらほんとにそうだった）というのは、強力な傍証ですね。なるほど、面白い。
経緯は以上のような感じだが、「和歌」と「短歌」の中身の違いはなんだろうか。大岡さんは、この雑誌コラムの話に続いて、コラム中では引用する余裕のなかった坂本龍馬の実際の和歌を取り上げている。こんな歌だ。
桂小五郎揮毫を需めける時示すとて
ゆく春も心やすげに見ゆるかな花なき里の夕暮の空 坂本龍馬
この歌は晩春のおだやかな夕暮れを詠んだなんてこともない歌なのだけれど、おそらく背景に『古今集』の次の２首を元にしている。
世の中にたえて桜のなかりせば春の心はのどけからまし 在原業平
久方のひかりのどけき春の日にしづごころなく花のちるらむ 紀友則
どちらの『古今集』の代表的名歌だけれども、龍馬はそれを下敷きとして、「晩春、桜も散りはてた花なき里の穏やかさ、やすらかさを、『これもまたいいではないか、小五郎よ』と言っている」ということだ。
他に大岡さんが挙げている坂本龍馬の歌も、いずれも古典的知識をもとにして、題詠の基本にのっとり、技巧を凝らしている。しかも、これらの歌は座興か旅行先の即吟であり、ふだんの龍馬の教養がそのまま出ている歌たちだ。
はたちを過ぎて日も浅い土佐の剣術使いにしては仲々のものじゃないか、などと冷やかしてすますわけにもゆかないほどの古典和歌の嗜みがこの人物にはありました。そういう基礎教育を彼に与えたのは、おそらく彼の姉乙女を中心とする家の伝統だったと思われますが、こんな具合に『古今集』伝統を実践的に身につけていた若者であれば、今日で公卿貴族たちと面談しても、イナカモノの気後れをいだく理由はなかったと思われます。同時代の公卿貴族で、龍馬の和歌程度の歌でも即吟できた人は、たぶんごく少なかっただろうからです。（p.143）
つまり、龍馬の歌は当時としても教養の高さを示すものであり、それは現実的に他者と交渉する際にも役だっただろう、ということである。
和歌ができるということは、ただちにそのような実際面での効用を意味していたのです。それが、近代短歌を作る場合との、実に顕著な相違であったことは、いくら強調してもしすぎることはありません。すなわち、普通私たちが考えやすい道筋とは逆に、古典「和歌」というものは、単なる煙霞の癖（へき）、毒にも薬にもならない非現実世界への優遊といったものではなく、時にはまことに生臭い虚々実々の取引き、丁々発止の力競べそのものとして、現実世界で活用されるものだったのです。（p.143）
「『うた』は単に内部から湧きあがる素朴純真な感動や感傷の表現ではなく、その人物の知的・情操的背景を示す『記号』なのでした。」と大岡さんは述べている。つまり、和歌は「現実的に役に立つもの」なのである。
そうして考えてみると、明治期の和歌革新はこのことに関わっている。
正岡子規や与謝野鉄幹が成しとげた転回は、この観点からすれば、詩歌というものからそのような意味での、現実的効用（注：原文傍点）の側面をできるだけ骨抜きにすることであり、長期的視野においてこれを見るなら、現代の短歌、俳句、現代詩にまで滔々として浸透している芸術のための芸術（注：原文傍点）という観念を、伝統詩歌のボディーの中へ新たに注入することだった、と言うことができるのです。（p.144）
和歌を現実に役に立つものから、役に立たないものへ。それが「和歌」から「短歌」へと移り変わった明治時代の実験であった。短歌が「自我の詩」になったということはそういうことだ。実際、現代でも短歌を学んだからといって社会的な地位が上がることはまず考えられない。それは、このころの和歌革新に原因を負っている。余談だが、「歌会始」などの短歌と天皇制の関わりは、この「現実で役に立つ和歌」が奇妙な形で残ったものと言えるかもしれない。
またこれも脇に逸れるが、現代の短歌において「言葉遊び」や「折句」が、短歌をあまり読まないひとには「すごい」と思われるけれども、短歌プロパーの世界ではそれほど好まれないのも、ここらへんに関係があるような気がする。つまり、これらのものは和歌の世界では、「教養」や「機智」を表す、現世利益、現実的に役立つものだったからだ。近代短歌はその否定から始まっており、今でもそれを引きずりながら続いているから、このようなギャップが生れるのではないだろうか。
次のところも大事なので引用したい。
私は旧派和歌に漂う陳腐なるものの繰返しから生じる腐臭、さらには死臭に対して、とても付合いきれぬものを感じます。しかし一方で、自我の叫びを出発点に置き、感情の振幅の大小によって詩の真実を測る重要な目盛りとした近代以降の詩歌の道筋にも、荒寥たる落日を感じます。プロレタリア短歌とか俳句、またプロレタリア詩などと呼ばれた作品群を今読み返してみると、そのような「近代」詩歌の問題点がとりわけ鮮明に浮かびあがってくるのがわかります。感情の激発ののちは、淋しい感傷と傷ついた自我の泣き言が続くしかなかったのが、大方の近代的左翼詩歌の道程でした。（p.146）
「感情の激発ののちは、淋しい感傷と傷ついた自我の泣き言が続くしかなかったのが、大方の近代的左翼詩歌の道程でした。」というのは、だいぶ厳しい言葉だけれど、まあそうですね。
じゃあまあどうするかってことになるけれども、それは大きな話になってしまうので、今回はこれくらいにして、短歌はとかく「伝統」を言い、「千二百年続く」とさも特別なもののように言いたがるが、本当は誰もがわかっているように、短歌と和歌は完全に別物である。変に切れ目なく続いているかのように騙るよりも、違う点をはっきりさせておいた方が、はるかに建設的な気がするがどうだろうか。で、和歌が「役に立つもの」だったというのは、当たり前と言えば当たり前だけれどつい忘れてしまうので、覚えておきたいなと思ったのでした。
あとこの本では、いわゆる俵万智現象はなぜ起きたのか、短歌だけが爆発的人気を得られる理由とは、という章もあったけれど、そこはあんまり面白くなかった。大岡さんの挙げている理由を並べてみると、
- 現代人は、わけのわからない混沌としたものよりも、短歌・俳句といったあらかじめ形のわかっているものへの好みを強めている（ちょうどＴＶのチャンネルを合わせるように）
- 現代詩は、その詩人の個人的性向すべてを読むことになるので、必然的に批評的距離を持ってしまう（＝コアな読者しかいない）
- 俳句は個人の作品よりも、連衆全体で実力を発揮するもの。また個性よりも季語・季題といった共同体的感性が重視される
- 近代において「作者の人生経験の独自性」に価値を置く方向に舵をきった短歌だけが、素人歌人から爆発的な人気を生む可能性を残している
ということで、まあ、これはそれぞれはその通りだなとおもうけれども、それは消極的理由で、積極的な理由にはなっていないと感じた。私はですけど。
この本は「へるめす」という岩波書店が発行していた学術誌での1989年から1994年までの連載が元になっていて、『サラダ記念日』が出たのは1987年だから、ちょっと今とは『サラダ記念日』への距離感が違うんだろうなと思った。今はもう歴史になっちゃってますからね。
あと、最後の章にあった「二重国籍詩人」野口米次郎（＝ヨネ・ノグチ）への言及が面白かった。この人は、明治二十六年（1893年）に17歳で単身アメリカに渡り、向こうで浮浪者っぽいことをしながらも、英語で詩を書いてだんだんと有名になっていって、ついには明治三十七年（1904年）に日本に凱旋したという人。彫刻家イサム・ノグチのお父さんです。俳句研究とかでも大きな仕事をしました。あと、石川啄木がこの人に超あこがれて、手紙書いたりしてます。
この人、恥ずかしながら今まであんまり知らなかったのだけれど、面白かった。ちょっと長くなったので、そろそろ終わりにしたいのだけれど、この章については後で追記で書くかもしれません。
啓発されるところの多い、面白い本でした。他に、興味深かったところを引用して、今回のブログはおしまいです。
マラルメのような詩人がもし正徹の歌を読みえたなら、おそらくは驚嘆したであろうような、言葉のいわば斡旋のみごとさが彼の和歌にはありますが、禅僧であった彼は、同時に公式の間に広く信頼され、歌合や歌会に頻繁に出席して多くの弟子を育てた、社交性に富む大歌人でもありました。それは、およそ五百年後に登場したマラルメが、自分の周囲に若き詩人や小説家を集め、音楽家や画家たちとも親交を結び、見世物の類を愛好した詩人であったこととも通じる所があるでしょう。
正徹の弟子で「冷え枯（か）らびた」境地の創出を理想とする心敬が、連歌師として実に多様な人物たちと同席し、指導力をふるったということも、彼の孤絶的印象を与える歌論の背景として、忘れてはならないでしょう。これらは結局、和歌の伝統というものが、社交性と相容れないものではなく、逆にそういう土壌のまっただ中で磨かれ続けたものだったことを意味しています。（p.223）
和歌の伝統と社交性。
というのも、それ以前の明治時代の詩歌作品では、恋愛という情熱が詩的世界のものとして正面切って扱われたことはなかったからで、『若菜集』と『みだれ髪』は、いわば公的要請に奉仕することを当然の任務とする讃美歌や軍歌や唱歌（小学校唱歌、また後年になりますが大和田建樹の名作「鉄道唱歌」のごとき）によって代表される目的・用途のはっきりした（注：原文傍点）詩の世界に、恋愛というすぐれて私的で無償の情熱的なモチーフを持ち、同時にきわめて具体的に両性間の社会的問題をも内包した普遍性のある一つの重要な主題を持ち込んだのでした。（p.6）
近代詩以前の世界では、詩は「目的・用途のはっきりした」ものだった。
藤村・晶子がやった仕事は、その意味で重要でした。彼らは様式化された恋愛詩の歴史から、思春期の悶々たる欲情や憧れや思慕をあらためて救い出しました。
江戸時代の文学・芸術が、全体として青年の思想心情を表現することにおいて驚くほど怠惰であり、全体として実に老けて（注：原文傍点）いたことを、私はここで強調しておきたいと思います。江戸文学に生きのいい青年の思想・感情の所産を見出すのはひどく難しいことで、江戸時代が随筆の黄金時代だったのは、この事実と表裏一体のことだったのです。（p.8）
江戸時代が老けているの、たしかに。
しかし、それが一千年近い間人々の物の見方が変らなかったことを意味しているかと言うと、必ずしもそうではありません。物の見方は変わってきている。つまり細かくなってきています。江戸時代の中期以降は、リアリズムの眼差しが、多くのすぐれた人たちによって、はっきり獲得されています。しかしながら、彼らが作った歌の世界には、その変化がすぐそのままには現れてこなかった。「歌」は、それ独自の生命を持っていて、それに仕えるのが個々の詩人の役割だという考え方があったからです。だから、自分自身の裸の目で見ている現前の風景を、わざわざ古くからのスタイルにのっとった歌い方で歌うという屈折した詩人たちもたくさんいたにちがいない。
（中略）リアリズムの目を持ちながら、同時に伝統的様式性を重んじるという、一種の矛盾した感受性と行動様式が生じていました。これが江戸後期歌人たちの、新しい動きでした。（p.153）
江戸期歌人もそのうち読みたいですねー。
そこで「童謡」ですが、童謡は、このような形でおかみ（注：原文傍点）が関与・指導している児童教化的な「唱歌」に対抗して生まれた、大正時代独自の（注：原文傍点）産物だったのです。大正という時代は、一代目の明治に対する二代目の特色をさまざま持っていましたが、その重要なものの一つが、「子供の発見」と言うべきものでした。（p.167）
大正時代を「二代目」と思って見るのも、面白いかもしれません。
日本詩歌における抒情というものの実体を、文字に惑わされて「情緒」や「感情」の側面において考えるのは、まさに考えものです。むしろある種の、他では求め得ない言語的ヴィジョンを、言葉の組合せの秘術によって作り出すこと、これが結果としてわれわれの情緒にも深い影響を与えること――これが「抒情詩」として日本詩歌の高度な達成にとって必須の条件だったと言うべきだろうと思います。（p.214）
日本の詩歌は「今ここにないものの影」を「今ここに有るもの」を通じて捉える「時空のデペーズマン」をやってきた、と大岡さんは言っています。「デペーズマン」はシュルレアリスムなんかでよく使われる単語で、あるものを文脈を断ち切って別のところに無理やり置くと面白いでしょ？ みたいな手法のことです。詳しくはググってください。
こんなところです。それでは。
